碑学涵义的生成.docx
《碑学涵义的生成.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《碑学涵义的生成.docx（18页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
碑学涵义的生成
碑学：
涵义的生成
周勋君
内容摘要：
“碑学”是近代书法史上最重要的概念之一，但当事人从未对它的含义做出令人信服的说明，现代研究者对其定义进行了讨论，迄今也没有得出令人满意的结果。
其中有多种原因，最重要的，是清人自己对此从未有过明确的意识，从“碑学”的兴起到晚期的康有为均如此。
本文致力通过对文献的细致解读，清理出众多现象下隐藏的线索，阐明“碑学”涵义积淀、形成的内在理路。
关键词：
碑学康有为篆隶杂沓笔端体在××之间
作者简介：
周勋君，助理研究员，中国社会科学院中国社会科学网综合编辑室副主任。
文学博士，艺术学博士后。
研究方向：
书法史论。
一 概念的纠纷
“碑学”这个概念作为指称一个历史时期特殊而显著的书法现象来说是确定无疑的，但这一概念自身的含义却并非如此。
故一百多年来人们不断对之作出追查和讨论，尤其是今天。
纵观诸名家的有关著述，人们对“碑学”的阐释和定义不外从以下七个角度切入：
一、字体角度（取法或创作的字体为篆、隶、楷、行、草中的一种、几种或全部）
二、时间角度（取法对象是六朝书、唐以前书、秦汉书，或更早）
三、材质角度（取法对象为金石、简牍或纸、帛墨书）
四、功能角度（取法对象为碑版、法书或刻帖）
五、风格角度（书迹精美或粗率）
六、书者身份角度（取法对象的作者为名家或无名氏）
七、地域角度（取法书迹是北方书或南方书）
诸学者或名家多从中撷取一个或几个角度来对各自的碑学概念予以限定。
例如，白蕉紧贴“碑”、“帖”的本意，从材质和功能两个角度对碑学、帖学的概念予以区分[1]。
王学仲先生以为“帖学出于贵族，碑学多师乡土书家”，仅从书者身份角度对碑学予以定义。
[2]韩玉涛先生选取从字体和时间两个角度来定义他的碑学概念。
他说“所谓碑学，简言之，即以北魏民间楷书为学习目标的楷书运动。
”[3] 丛文俊先生定义碑学的出发点与韩氏雷同，[4]但在字体上他做了延伸，以为只要是引入了方笔拙势的行、草书，习惯上也当归入碑学。
至于“篆隶”，那是古体书法，当与碑学、帖学“鼎足而三”。
[5]白谦慎先生对碑学的定义没有涉及字体，但更见细致，他分别从时间、书者身份、材质和风格四个方面对碑学的含义进行了封锁——“指清代以后取法唐以前二王以外的金石文字，以求古朴稚拙意趣的书法。
”[6]
以上是比较明确的定义，但即使在这些定义中，已经显露出若干不能自圆其说的疑问。
以韩玉涛先生而言，他一再申明“碑学”是专指楷书（真书）的[7]，同时他说碑学的不可饶恕之处在于“篆隶振兴，草法澌灭”[8]，韩氏这句话的本意旨在道出碑学与草书的势不两立。
却不料暴露出另外一个问题：
他对碑学的定义是学习“楷书”的“楷书运动”，为什么碑学振兴的却是“篆隶”？
字体窜位的矛盾在其他地方也不时显露出来[9]。
可以肯定韩氏的碑学概念里是不包括草书的，但篆隶与碑学究竟是一种什么关系？
一边数度表明碑学是针对楷书而言，一边又处处混进“篆隶”，这是否可视为他认知上的含混之处？
在同一问题上态度雷同的是以治书法史知名的刘涛先生。
他一方面说“以书体论，指楷书”[10]，一方面以类似丛文俊先生的逻辑为参有“北碑笔法”的隶、行、草书打开碑学的方便之门[11]，奇怪的是，他独独落下了篆书，用北碑笔法写篆书，是不是也该纳入“碑学”的阵营？
此外，究竟何为“北碑笔法”？
后面我们将看到，这不是个别现象，对于“碑学”中的字体问题，许多学者都流露出类似的含混态度。
以白谦慎先生而言，他不能令自己满意的是风格的限定。
上文中所引他对碑学的定义在时间上最迟不超过2006年，在2007年元旦完成的一篇序言中[12]，白氏修正了自己的观点。
在这篇文章中，他采纳了华人德先生的意见，认为碑学、帖学的“本质区别”在于：
帖学的取法对象是历代名家法书，碑学的取法对象是唐以前无名氏书迹。
这让人联想起王学仲先生的观点，突出从书者身份的角度出发来区分碑学和帖学。
至于先头强调过的风格，白先生这次承认：
“‘碑学’取法的无名氏书迹，既有粗糙的，也有极为精美的。
”而“精美”一词，本是他对帖学风格的限定[13]。
现在，他否认了风格说，弱化了材质说（不再突出“金石文字”，以“书迹”笼统代之），把目光集中到了书者身份和时间这两个节点上。
以上几家暴露的分别是从字体和风格上对碑学进行定义的困难。
其他更复杂的定义和阐释可从刘恒、华人德两位先生的著述中窥见一斑。
刘恒先生对碑学的直接定义读来非常简略：
“‘碑学’则是指重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观、审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气。
”[14]似乎他更关注的是对所谓“书法史观”、“审美主张”、“创作风气”三者的区分，就我们所拟七个具体要素来说，他仅涉及取法对象的时间和材质。
但从同一著作中对“碑学”长篇累牍的阐释来看，他对基本问题的思考还分别涉及以下方面：
以字体论，他认为碑学从写篆、隶开始，然后扩展到楷书[15]；以取法对象的时间论，当是“汉、魏、南北朝”时期的书迹[16]；以风格论，当是“俗”和“古厚朴拙”的[17]。
这些论述看起来井然有序，但令人意外的是，作者对材质的慷慨接纳随即使这些从不同角度建立起来的边界被瓦解。
刘恒先生认为，就取法对象的材质、功能论，从“钟鼎彝器碑、碑版摩崖”，到“凡举钱币、镜铭、玺印、兵器、墓志、造像、陶文、瓦当、砖文等材料”，再到“安阳殷墟甲骨文和西域汉晋简牍残纸文书”，但凡现在已知的古代文字遗迹，无不在碑学的取法范围内。
[18]
把简牍、残纸文书与最早的碑版摩崖等一同纳入“碑学”取法的范围，无疑彻底突破“碑学”中“碑”字所能延伸到的极限，而直接与达成了与“帖”的交汇、共融。
同时，这些材质中所含字迹的字体是篆、隶、真、行、草无所不备，风格也是典雅精致与古厚朴拙并存——原先字体和风格的限定就此同时失效。
在这一点上同样大度，但适可而止的是华人德先生。
华氏说“从碑学者，言必汉碑。
以后更从汉魏碑刻延展至钟鼎、甲骨、砖瓦、简牍等。
”[19]他说到简牍就以指意不明的“等”字止住，没有顺势把“残纸文书”扯进来，因为他对碑学的一个定义是“崇尚碑刻的书派”，[20] “碑刻”是他严守的一个阵地。
但他没有料到的是，把“简牍”纳入碑学的范围已使情况悄然生变：
它是墨书，它不乏笔迹流美者。
同时，简牍含行、草书，而华氏在不远处又曾说“碑学书派与草书…几乎是隔绝的”。
[21]
两位先生一边定义，一边突破自己定义的边界，致使“碑学”、“帖学”在取法和创作的字体、风格或材质上不再存有区别，使“碑学”的“碑”字失去意义。
于是，前者为其“碑学”概念留下的有效因素只有一个广泛的时间范围了：
取法六朝以前（含六朝）的书迹[22]。
后者为自己留下的有效因素只有“名家”与“非名家”之说。
[23]
如此，尽管众人竭力从这许多不同方向来对“碑学”的含义做围追堵截的游戏，却始终难免不得要领之感。
那么，除了踟蹰于这些因素之外，事情究竟有无推进的可能？
二 回到《广艺舟双楫》：
问题及其内在逻辑
要追究这个问题，不能不回到《广艺舟双楫》。
《广艺舟双楫》有着众所周知的问题：
学识浅陋，自相矛盾，口出大言。
对于这几点，与康有为同年的进士商衍鎏[24]，后来的学者商承祚[25]、书法家白蕉[26]、沙孟海[27]以及学者兼鉴定家启功[28]等人均作了不留情面地批评。
其中，对《广艺舟双楫》“夸大过甚、自相矛盾”、“比拟附会、模糊不确”、“浑泛不知所谓”的著文风格辨析得最为淋漓尽致的莫过于民国时期著名的蜀中学者刘咸炘及其小著《弄翰余沈》。
[29]
对康有为类似的批评在书法之外也能寻找到若干应证。
梁启超在《康有为先生传》中对康有为有过这样的描述：
“先生最富于自信力之人也，其所执主义，无论何人不能动摇之。
于学术亦然，于治事亦然，不肯迁就主义，以徇事物，而每熔取事物以佐其主义。
…故短先生者，谓其武断，谓其执拗，谓其专制。
”[30]又说：
“先生脑筋最敏，读一书，过目成诵，一事片言而决，凡事物之达于前者，立剖析之。
”而这样的剖析常常是“不悉当者”[31]。
糟糕的是，在治学时，这种情形依然照旧：
乃至谓《史记》、《楚辞》经刘歆入者数十条，出土之钟鼎彝器皆刘歆私铸埋藏后以欺后世，此实为事理之万不可通者，而有为必力持之……而有为以好博好异之故往往不惜抹杀证据，或曲解证据以犯科学家之大忌，此其所短也。
有为之为人也，万事纯任主观，自信力极强而持之极毅。
其对于客观的事物或竟蔑视，或必欲强之以我，其在事业上也有然，其在学问上也亦有然。
[32]
据康有为的研究专家萧公权先生的有关著作来看，康的这种性格特征也反应在他的政治举动上。
如，戊戌年（1898）当皇帝下诏变法时，大批保守的官僚士大夫加强抵制康有为的活动，他却说在给友人的信件中说“举国欢欣”。
又如庚子年（1900）时，他宣称筹有巨款和相当数目的军队来保护皇帝，其实根本没那回事[33]。
为此梁启超专门致信给他说：
常作大言，与中山无异，徒使人见轻耳。
[34]
这样看来，康有为及其《广艺舟双楫》似乎除了供人做反面的学术例子之外实在没有别的用处。
但问题在于，既然康有为和《广艺舟双楫》对“碑学”的描述如此混乱、不堪一击[35]，为什么这个概念却得以保留并沿用至今？
使用这些概念的专家学者们并非也都是“浑泛不知所谓”之辈。
那么，它以及《广艺舟双楫》的合理性在哪里？
细读《广艺舟双楫》，我们会察觉一种类似的东西在不同地方频繁闪现，若把这些断点贯穿起来，我们会发现，它们在底部连成一气，从深处左右着作者的神经兴奋点，影响着他对事物的选择和判断，这就是时刻对“杂沓笔端”（笔下兼具数种字体的笔意）和“体在××之间”（结体上兼具数种字体的体意）的认知与把握。
比如，在说到所推崇的时代及具体作品的时候（无论北碑、南碑还是汉碑，也无论篆书、隶书还是楷书），康有为的着眼点基本没有离开过这两点：
[36]
汉人承之而加少变，体在篆隶间。
南北朝碑莫不有汉分意，《李仲璇》…用篆笔者无论；若《谷朗》…皆用隶体；《杨大眼》…犹是隶笔。
余谓隶中有篆、楷、行三体，如《褒斜》《裴岑》《郙阁》，隶中之篆也；《杨震》《孔彪》《张迁》，隶中之楷也；《冯府君》《沈府君》《杨孟文》《李孟初》，隶中之草也。
…《杨淮表纪》皆以篆笔作隶者。
《北海相景君铭》，曳脚笔法犹然。
若《三公山碑》《是吾碑》，皆由篆变隶，篆多隶少者。
以汉钟鼎考之，…则体皆扁缪，在篆隶之间矣。
若吴之《谷朗碑》，…皆在隶楷之间，与汉碑之《是吾》《三公山》《尊楗阁》《永光阁道刻石》在篆隶之间者正同。
在《说分第六》[37]中列举三组心仪的碑刻后，康有为每一组后分别都加上这样的说明：
右以篆笔作隶之西汉分。
右以隶笔作缪篆。
右由篆变隶，隶多篆少之西汉分。
在对所推崇的书家（无论所谓帖学名家，还是碑学大家）进行辨析时，康有为这种“杂沓笔端”的意识显得尤为集中：
[38]
后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。
吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。
又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。
鲁公书举世称之，罕知其佳处。
其章法、笔法全从《郙阁》出。
若《裴将军诗》，健举沉追，以隶笔作之，真可谓之“草隶”矣。
杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。
宋人书以山谷为最，变化无端，深得兰亭三昧。
至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之。
吾目之曰“行篆”，以配颜、杨焉。
汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》，瘦劲独绝。
怀宁一老，实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分隶之治，而启碑法之门。
完白山人之得处，在以隶笔为篆。
我们知道康有为在《广艺舟双楫》中的两个核心思想，一是求“古”，二是求“新（变）”。
他的“古”和“新”究竟具备怎样的特征呢？
他的“古”是紧密地与“多参隶意（隶笔）”、“多用篆笔”、“杂用草隶（草情隶韵）”、“在篆隶之间”联系在一起的：
[39]
北周文体好古，其书亦古，多参隶意。
吾于汉人书酷爱八分，以其在篆隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。
又有太康五年杨绍瓦，体势与《瘗鹤铭》同，杂用草隶，此皆正书之最古者也。
六朝大字，犹有数碑，…余多参隶笔，亦复高绝。
《景君铭》古气磅礴，曳脚多用籀笔，与《天发神谶》似。
今世所用号称真楷者，六朝人最工。
盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。
同时，他对“新”（“变”）的标志性解释是：
[40]
及悟秦分本圆，而汉人变之以方，汉分本方，而晋字变之以圆。
凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分，以章程作草。
笔笔皆留，以飞动作楷，笔笔皆舞，未有不工者也。
右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。
逸少曰：
“夫书须先引八分、章草入隶字中，发人意气。
若直取俗字则不能生发。
”右军所得，其奇变可想。
…杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。
其他散布各处的论及“新理”、“神理”、“变态”、“新理异态”、“新意异态”、“新体异态”、“殊形异态”、“奇态异变”等等的地方无不与这层意思相同：
以此种字体的体意、笔法入彼种字体的体意、笔法。
至此，康有为的“古”和“新”在原理上原来是一回事，就是“笔意杂沓”、“体在××之间”。
这种“古”与“新（变）”的同一性、并发性有时在同一句话中能得到更好的体现[41]：
故有魏碑可无齐、周、隋碑。
然则三朝碑真无绝出新体者乎？
曰：
齐碑之《鋋修罗》《朱君山》，隋之《龙藏寺碑》《曹子建》，四者皆有古质奇趣，新体异态乘时独出，变化生新，承魏开唐，独标俊异。
四碑真可出魏碑之外，建标千古者也。
隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风。
一线之延，惟有《龙藏》。
《龙藏》统合分、隶。
…观此碑真足当古今之变者矣。
新理异态，古人所贵。
而康有为毕生的挚友沈曾植的一句话堪当对康有为“古”、“今”概念的绝佳阐释：
隶之生动多取于行，篆之生动多取于隶。
隶者，篆之行也。
篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也；篆参籀势时而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。
夫物相杂而文生，物相兼而数赜。
[42]
顺字体的演变而发展便是“姿生”，为“今变”；逆字体的演变而取法便是“质古”，为“古变”。
但无论古变还是今变，原理上都是一致的：
以此种字体的体势参入彼种字体的体势。
一种已经高度发展、自成一家的字体是谈不上变，也不古的，不在他们的眼目之中。
这实在是以不能再恰当的说法打通了康有为所谓“古气”、“新理”、“变态（异态）”的关系。
有了这一层理解，刘咸炘等人对于康有为缘何一面大谈求古一面又呼喊求变的矛盾也就顷刻间化为乌有了。
[43]
虽然《广艺舟双楫》的整个写作基调由于过分的激情和想象力而显得不知所云，但话语所及之处，康有为会准确无误的传达出自己的书学理想。
比如，《说分第六》中在对邓石如、伊秉绶等人的书法做完评析之后，他做出了这样的总结：
合篆、隶陶铸为之，奇态异变，杂沓笔端，操之极熟，当有境界。
亦不患无立锥地也。
[44]
在《碑品第十七》中，他再次明确无误地传达了相关的理想境界——“古尚质厚，今重文华。
文质彬斓，乃为粹美。
孔从先进，今取古质。
华薄之体，盖少后焉。
若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹慈灵变，尤所崇慕。
”即“古质”与“新理异态”的对接，而“古质”和“新理异态”的对接点在哪里，我们已经十分清楚，正是“杂沓笔端”、“合篆隶陶铸之”。
综上所述，如果说康有为的立场往往随着话题的改变不断处于变化中，并因此导致了全文“浑泛不知所谓”的局面，在“合篆、隶陶铸为之”、“杂沓笔端”这一点上他却是始终如一的。
但凡他所论及的对象，无论刀书还是笔书，南书还是北书，穷乡儿女之书、野人之书还是名家之书，也无论正书还是篆、隶、行草，唐以前书迹还是唐以后书迹，峻厚的风格还是秀丽的风格，只要具备“杂沓笔端”、“体在××之间”的特征，就是符合其书学理想的，也就是他为之兴奋和高歌的对象。
因此，我们说，虽然在本文第一章中离析出来的七项内容康有为在《广艺舟双楫》中几乎无一不涉及，并且大有障人耳目之感，但真正在深处发生作用的却是作者对“杂沓笔端”、“体在××之间”的牢牢把握。
我们以为，这才是所谓“碑学”概念的关捩所在。
三 十七世纪末到十九世纪的书法思潮：
新说法及其根本取向
假如再回到十七世纪以来的有关新说法，我们会发现这一关捩点与时代的契合之处——自十七世纪末以来它以一种特殊的方式得以衍生并根植到人们的意识中。
于此同时，围绕在它周围，一些相关说法应运而生。
它们盘根错节，相互混杂，一时间让人主次难分。
首先说关捩点，“杂沓笔端”意识的最初表现及其明确形成。
十七世纪时，最初的表述集中为两点：
学“楷书”务必从篆、隶中来，否则是不求“原本”、不得“正宗”，终成“俗格”；由此而引发的结论是篆、隶、真、草在用笔上本来是一贯的，不能分为“四途”，不然“其人必不能书”。
比如：
楷书不知篆隶之变，任写到妙处，终是俗格。
…及其篆隶得意，真足吁骇，觉古籀、真、草、隶本无区别。
[45]
欲学钟王之楷而不解分隶，是谓失其原本。
…是并不知钟王发源处，未得为书家正宗。
[46]
篆籀、八分、隶、正、行草，总是一法，一者何？
执笔用意是也。
六朝、初唐人去汉魏未远，皆从篆隶入手，所以人人知之。
中唐以后，人分篆、隶、正、草为四途，以为学正、草者可废笔法，噫，何其愚也。
[47]
分篆、隶、真、草为四者，其人必不能为书。
[48]
余故谓悟得篆、籀、隶、楷一贯之道方可学书。
[49]
到十八世纪，不仅是“学楷书”务必通篆、隶了，只要是“学书”（无论真、草）就得作篆隶。
并且，此说已成规模，理论性显得更强：
作书不可不通篆隶，…通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。
[50]
不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。
[51]
古人用笔皆有意义，虽写真楷，而常出入于篆隶八分，时兼用飞白章草，故其书法能变化不测也。
[52]
学书当先识篆隶。
但真书近篆者少，近隶者多，而行草俗体，犹或出焉。
于是有尊崇篆体、浅薄隶书者。
岂知颜鲁公得孔和碑之雄劲古拙，褚河南得韩敕碑之纵横跌宕，隶书体笔法实开真书之秘钥乎。
[53]
真行宜方，草宜圆。
真参八分，草参篆籀。
[54]
学者自幼正楷，其能者或喜涉隶以通于篆，此正路也。
[55]
对篆、隶及其用笔的这种溯源性认识和强调，使人们开始从另外一个角度对名家之作进行解析：
《黄庭》出隶入楷，古篆八分无法不备。
[56]
钟王虞永多用篆体，欧阳、褚、薛多用隶体。
[57]
龙门三龛记，褚河南中年书，平整刚健，多参八分笔意。
[58]
颜鲁公茅山李玄靖碑古雅清圆，带有篆意。
[59]
郑簠谷口八分书学汉人，间参草法，为本朝第一。
[60]
草参篆籀，如怀素是也。
而右军之草书，转多折笔，间参八分，如欧阳询、褚遂良是也。
而智永、虞世南、颜真卿楷，皆折作转笔，则又兼篆籀。
以此见体格多变，宗尚难拘。
[61]
楷“参八分笔意”、“用篆体”、“用隶体”，草参篆籀，楷兼篆籀，草间参八分，八分间参草法——体势和笔法的相参、相兼逐渐成为一种新的批评视角和价值标准。
这实际上就是“杂沓笔端”的具体说法。
而“篆法森严，隶书奇宕，运用篆法，参合隶书，可谓端庄杂流丽矣。
乃于字势之长短大小又因其自然，则直与天地为消息，万物为情状，错综变化，意趣无穷。
”[62]则可以视为“笔意杂沓”、“体在××之间”的美学表述，与沈曾植所说“夫物相杂而文生，物相兼而数赜”[63]遥相呼应。
到康有为降临的十九世纪，这种观点已成定论：
作真行书者，能写篆籀则高古今。
[64]
论其通，则分、真、行、草，亦未尝无玉箸之意存焉？
[65]
凡隶体中皆暗包篆体。
[66]
隶行与篆反，隶意却要与篆相同。
[67]
楷则至唐贤而极，其源必出八分。
[68]
同时，它在批评中体现得更见广泛：
二王楷书，俱带八分体势。
[69]
右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》乃其得意笔，尤当深备八分气度。
初唐诸公临本，皆窥此意，故茂逸超迈之神，如出一辙。
[70]
尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎。
大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。
[71]
兰亭善承家法，又沉浸隶古，厚劲坚凝，遂成本家极笔。
[72]
有唐一代，书家林立，然意兼篆分，涵抱万有，则前惟渤海，后惟鲁国，非虞、褚诸公所能颉颃也。
此论非深于篆分真草源流本末者，固不能信。
[73]
唐人颜柳从篆出，欧褚从隶出。
即宋人米、蔡亦从隶出也。
[74]
欧、褚两家并出分隶，于遒逸二字各得所近。
[75]
虞永兴掠磔亦近勒努，褚河南勒努亦近掠磔，其关捩隐由篆隶分之。
[76]
这种观察视角和批评风气推动了“草隶”、“草篆”、“草分”等新术语的出现：
唐人草法，推张长史、钱醉僧、杨少师三家。
长史书源虞、陆，故醉僧以为洛下遇颜尙书，自言受笔於长史，闻斯八法，若有所得。
世所传《肚痛》、《春草》《东明》、《秋寒》诸帖，皆非眞迹。
惟《千文》残本二百餘字，伏如虎卧，起如龙跳，顿如山峙，挫如泉流，上接永兴，下开鲁郡，是为草隶。
醉僧所传大、小《千文》亦是伪物，惟《圣母》、《律公》，导源篆籀，浑雄鷙健，是为草篆。
少师《韭花》、《起居法》，皆出仿写，至《大仙帖》，逆入平出，歩步崛强，有猿腾蠖屈之势，周、隋分书之一变，是为草分。
其餘如《屏风》、《书谱》、《絶交》诸帖，虽俱托体山阴，止成藁行而已。
[77]
在《广艺舟双楫》中，康有为以相同的逻辑继续创造了“隶楷”、“楷隶”、“行篆”等专门用来指称这种兼具数种字体体势、笔意的新概念。
如果说以上论述还不足以说明兴起于17至19世纪的书法思潮的真正方向，那么有一段话也许能堪当此论的点睛之笔：
六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世。
求楷之笔，其法莫多于隶。
盖由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法。
古人笔法多，今人笔法少，此余所以欲求楷中多得古人笔法而于篆隶用心，且欲以凡字所有之点画分类求其法之不同者。
[78]
人们取法六朝佳书，关键之处非“貌奇”和欺世的“怪样”，乃在于“取其有篆隶笔法耳”，为什么？
因为“古人笔法多，今人笔法少”。
至此，一个时代书法思潮的指向、康有为所谓“碑学”在“笔意杂沓”这一点上的内在逻辑便打成一气，互为应证了。
围绕上述关捩点，在17世纪末至19世纪之间还有一些其他相关说法，诸如阁帖失真说、北碑说、书者身份说等等，它们不仅在当时，直至现在，都对人们把握那个时代的书法思潮构成相当大的干扰。
先看阁帖失真说。
端倪亦始于十七世纪，最初的表述尚不失客观，到19世纪则被放大为足以被某种心理利用的程度：
古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然。
[79]
唐人碑版至今日不漫漶磨泐，则重摹洗剔，失却本来，如思古斋《黄庭经》、《庙堂碑》、《九成宫》之类是也。
惟明清间出土者，笔画完好如新，往往精彩可爱，然亦须及时收拓，数十年后恐遂不可问矣。
[80]
余尝说晋唐小楷，经宋元来千临百模，不惟笔妙消亡，并其形似都失。
[81]
宋帖辗转摩勒，不可究诘。
[82]
汇帖一出，合数十代千百人之书归于一时，钩摹出于一手。
…《戏鸿》《停云》疵议百出，弊正坐此。
…以余臆见揣之，共炉而冶，五金莫别，宋人书格之坏由《阁帖》坏之。
[83]
北碑画势甚长,虽短如黍米,细如纤毫,……若求之汇帖,即北宋枣本,不能传此神解,境无所触,识且不及,况云实证耶。
[84]
但即使在当时，已有人意识到这种说法的偏颇：
石刻精致，真迹苍茫，笔锋与刀痕异也。
学石刻，即宋拓亦不能有苍茫之致。
贵乎心领名制，留神古翰，再览旧镌，乃其至也。
及能苍茫，几于妙矣。
镌刻之家，各以本家笔掺入前人妙迹，遂移步换形，风致为之变矣。
[85]
从镌板展模钩者，未必知书；镌者又未必精，而精蕴泯灭矣。
据以为楷则尽此，或未得当
升级会员 