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元杂剧又称北杂剧，形成于宋末，繁盛于元大德年间。
是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，脚色有旦、末、净、杂四大行。
其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。
其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。
主要代表作家有，关汉卿、王实甫、马致远、白朴等。
元曲四大家指的是元朝时期四大著名元杂剧作家。
四者代表了元代不同时期不同流派杂剧创作的成就，因此被称为“元曲四大家”。
他们分别是关汉卿、白朴、马致远、及郑光祖，前三人属于前期作家，后者属于后期作家。
他们的代表作分别是：
关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、和郑光祖的《倩女离魂》。
他们的创作代表了中国元曲的巨大成就，对后世的戏曲创作产生了深远影响。
宋元南戏是南曲戏文的简称，它是宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式，南戏为区别与北方盛行的杂剧而称之为南戏。
因其最早产生于浙江温州一带，又称为温州杂剧或永嘉杂剧。
北宋末、南宋初已形成，是中国戏曲最早的成熟形式之一。
其曲调是由当地的音乐和中原传统音乐结合而成，用江浙方言演唱，并在其发展过程中因流传于不同地区而具有各种方言的南戏。
元末明初的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被后人称为四大南戏，也是四大传奇。
章回小说：
是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在民间说话艺术中“讲史”一家中发展演变而来的。
由于所讲历史事件年代长、人物多、事件复杂，不可能一次讲完，需要分若干次才能讲完，因此，第讲一次使形成一个相对独立的单元，这就相当于后来章回小说的一回。
这种分卷分目的形式在章回小说发展初起期的范本《三国志通俗演义》等作品中已大体形成，如全书分若干卷，卷中分若干节，节前有简单目录。
结构上前回与后回保持连续性。
中国第一部长篇小说《三国志通俗演义》，登峰造极之作是《红楼梦》它标志着章回小说最完美的形式和最高的艺术成就。
三言二拍：
是明代拟话本小说的代表。
是指明代五本著名传奇小说集的合称，“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合称。
作者为明代冯梦龙。
“二拍”则是中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。
作者凌蒙初。
钗黛合一：
是红学中的一种说法，则指林黛玉和薛宝钗的优秀，不能分出高低，所以有了黛钗合一之称。
“脂砚斋”评语中关于“钗黛合一”的说法：
“钗、玉名虽两个，人却一身，此幻笔也。
今书至三十八回时，已过三分之一有余，故写是回，使二人合二为一。
请看黛玉逝后宝钗之文字，便知余言不谬矣”
临川四梦：
是指明代著名文家家、传奇家汤显祖所作的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四种传奇的总称。
因汤显祖为江西临川人，故称临川四梦；又因汤显祖书斋名玉茗堂，故称玉茗堂四梦。
吴江派：
沈璟在传奇创作方面重视声律，主张语言要通俗本色，在明代传奇创作中有较大影响，追随沈璟的传奇家有吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁于令等，因沈璟为江苏吴江人，故称吴江派。
前七子：
是指从弘治到隆庆年间李梦阳、何景明、康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等七人，这七人掀起明代文学复古运动的第一次高潮，以复古的形式表达了当时文人摆脱理学束缚、追求主体自由的历史要求。
在文学上，“倡言文必秦汉，诗必盛唐”，打破了明前期文坛程朱理学一统天下的局面。
他们理论上的失误在于：
醉心于古典审美理想，没有意识到古典诗歌的繁盛景象已一去不返，因而不能辩证的评价古典文学领域的种种变化。
后七子指嘉靖中期的李攀龙与谢榛、王世贞、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等七人他们提出了文学复古运动，思想上，七子派尊汉魏、黜宋元，主张“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”，摈斥中晚唐与宋诗。
后七子
1明嘉靖、隆庆年间（1522-1566）的文学流派。
成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。
以李攀龙、王世贞为代表。
名称首见于《明史•文苑•李攀龙传》。
因在前七子之后，故称后七子；又有"嘉靖七子"之名。
后七子继承前七子的文学主张，同样强调"文必秦汉，诗必盛唐"，以汉魏、盛唐为楷模，他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。
吴中四才子;指明中叶生活在吴中地区的祝允明、唐寅、文徵明和徐祯卿。
时下文史界在提及此四人时大都将他们视为整体，有的甚至将他们视为文学社团由于四人名位不显，因而思想意识更多地带有市民色彩，表现为对国家政治问题的淡漠和对物质享乐的大胆追求。
唐寅是吴中四才子诗歌及生活方式的代表者。
公安派：
明后期文学流派，因其代表人物袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟是湖北公安人而得名。
公安派文学理论的核心是“性灵说”，把文学创作看作性灵的表现，批判了前后七子的复古主义文学理论。
创作成就主要在散文、游记、随笔等小品文较为出色。
“竟陵派”晚明时期以钟惺、谭元春为代表的文学流派，因二人都是湖北竟陵人而得名。
文学观念上，竟陵派受公安派影响，提“倡重真诗、重性灵”；在复古问题上，提倡要学习古人的精神，积累文学底蕴。
在创作上，竟陵派追求“幽深奇僻，孤往独来”的审美情趣，与公安派率直轻浅的风格相对立。
南洪北孔：
清康熙年间的剧坛上，出现了洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，代表着清前期戏曲的最高成就，当时即有“南洪北孔”之誉。
填空题：
长生殿和桃花扇的作者：
南洪北孔对《长生殿》影响较大的是长恨歌和白仁甫的《梧桐雨》琵琶记标志着南戏的成熟。
鲁迅评（儒林外史）的结构为“虽云长篇，颇同短制”。
散曲包括小令和 套数两种主要形式。
隋树森所编的《 全元散曲 》是目前收录作品最完备的元代散曲集。
明代文人创作的白话短篇小说，文学史上称为 。
明末抱瓮老人所编的《 今古奇观》是后世流传最广的白话短篇小说选集。
明代三大传奇：
李开先的《宝剑记》是明代戏曲史上第一部以水浒故事为题材的作品。
《鸣凤记》中国戏曲史上第一部描写当代重大政治事件的时事剧。
主要描写嘉靖年间严嵩父子结党营私、把持朝政，被称为“双忠八义”的十位朝臣同他们展开了前赴后继的斗争，最终取得了胜利。
《浣行记》第一部用经魏良辅改革后的昆腔谱曲并演唱的传奇戏,是明代文人传奇走向典雅化的一个显著标识。
元杂剧：
特点：
高度的综合性、浓厚的抒情性、表现方式的程式性和虚拟性
填空：
我国最早的戏剧雏形是宋杂剧和金院本。
我国戏剧的最初形式是温州杂剧（南戏戏文）和北杂剧（元杂剧）。
元杂剧的角色分为旦、末、净、杂四大行。
元杂剧以曲辞为主要部分，宾白和科泛为辅助。
元杂剧：
问答：
简述元杂剧的体制特点
元杂剧有称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。
体制特点一是由“四折一楔子”构成；二是一折里用同一宫调的一套曲子；三是楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；四是在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用旁白。
元杂剧的脚色分为旦、末、净、杂四大行。
元杂剧兴盛的原因
元杂剧的兴盛，是经济、政治、作家构成、演员技艺等多种因素相互作用的结果。
首先，元代城镇经济的相对繁荣，为元杂剧的兴盛提供了物质条件和群众基础。
其次，政治因素也有很大影响。
元代社会的民族矛盾和阶级矛盾特别在元代初年比较尖锐，这不仅造成了人民生活的痛苦，也激发了人民的愤怒和发抗情绪。
杂剧正是战斗性和群众性较强的文艺形式，最足以表现人民的愤怒情绪和美好愿望，所以得到迅速的发展。
另一方面，元代初年在军事、政治方面严加防范，而在经济、文化艺术、道德思想上却是相当放松的
蒙古统治者由于语言、文化和习俗的隔阂，对中原文化还不甚了解，使他们不自觉地对杂剧表演内容采取了放任的态度。
这些都从不同角度共同促成了杂剧的兴盛。
再次，元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性的作用。
最后，大批著名演员的出现也是促进元杂剧兴盛的原因。
演员中许多人具有相当高的文化素养，这使得他们的表演能力大大地提高了，丰富和提高了杂剧艺术。
关汉卿
关汉卿：
作品分类：
历史剧：
《西蜀梦》《哭存孝》《单刀会》；公安剧《蝴蝶梦》《窦娥冤》；社会剧和爱情剧：
《拜月亭》王瑞兰、《谢天香》谢天香、《金线池》杜蕊娘、《救风尘》赵盼儿、《调风月》燕燕、《望江亭》谭记儿。
《窦娥冤》
思想内容：
《窦娥冤》是关汉卿的代表作，也是我国古代悲剧的代表作。
它的故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。
但关汉卿并没有局限在这个传统故事里，去歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的阴德；而是紧紧扣住当时的社会现实，用这段故事，真实而深刻的反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代，表现了中国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。
它成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良、坚强而走向反抗的妇女的典型。
形象分析：
《窦娥冤》这部作品有力地鞭挞了罪恶的封建制度、黑暗腐败的封建政府以及封建官吏的贪鄙和昏庸，同时也塑造了窦娥这样一个敢于反抗封建压迫、坚强不屈的光辉女子形象。
窦娥善良、温硕、守礼节、懂孝道、明事理、善克制，就是这样一个人人皆怜爱赞扬，对世道毫无触犯的女性，却被大千世界所不容，遭受了人世间的诸多不幸，直到最终被残暴的恶势所吞唑。
而窦娥善良、孝顺的性格则突出地表现在对蔡婆婆的同情和关怀上。
在公堂，即使被打得皮肉横飞、血泪淋漓，她也不肯屈认罪名，但当官府转而拷打其婆婆时，她立即把“药杀公公”的罪名揽了过来；在押赴刑场时，她还嘱咐刽子手不要从前街走，免得让婆婆看见了伤心。
窦娥性格的最突出的特点，也是作者关汉卿强调的特点，还应该是她勇于反抗封建势力的性格特点。
三桩誓愿，突出地表现了窦娥感天动地的沉冤和她不屈不挠的反抗精神，既是被压迫者负屈含冤的痛苦呼喊，也是对黑暗社会的血泪控诉和抗议。
当然，窦娥的性格中还是有和封建社会妥协的特点，那就是屈从于封建社会的三从四德，这点可以在她誓死不嫁张驴儿和跟她父亲窦天章。
也有为了个人恩怨使得百姓三年受旱灾之苦。
总之，《窦娥冤》全篇通过窦娥的悲惨遭遇，揭露了元代社会高利贷盘剥的残酷、社会的混乱、官府的黑暗。
成功地塑造了悲剧女主人公窦娥的形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代底层善良、坚强而走向反抗的妇女的典型。
西厢记
才子佳人恋爱模式，才子佳人式的爱情特点主要有三：
第一，一见钟情式的爱情王实甫笔下的张生与崔莺莺的爱情，一个功名未遂，游于四方的书生才子，一个是闲愁万种，深锁香闺的相国千金。
普救寺一遇，张生在一次见面之后，对崔莺莺的思量却是万种之多。
而崔莺莺在佛殿遇到张生后，就芳心暗许.
第二，由于某些势力的阻挠，致使两人被迫分散；。
《西厢记》中，崔老夫人作为封建势力的代表，自始至终都阻挠着崔张二人的爱情。
因为他们不是门当户对，不符合封建礼教的规定。
除此之外，作为小人的代表——郑恒，在张生高中后向崔老夫人进谗言，致使崔老夫人再次悔婚，这就使得崔张二人的婚姻再现波折。
第三，有情人终成眷属。
作者深受传统才子佳人圆满爱情式结局的影响，让张生高中，并给崔莺莺带回了凤冠霞披，最终使有情人终成眷属。
创新之处：
第一、强调真挚的爱情基础。
崔张两人的爱情是建立在双方对彼此都是真心实意的基础之上。
第2、强调自由平等的爱情基础。
《西厢记》打破了这种门第观念，其描写的爱情正体现了自由平等的精神。
崔莺莺是相国的千金，而张生是一位书剑飘零，功名未遂的书生。
门第不符。
第3、肯定了人的本能欲望。
《西厢记》的大胆之处，还体现在作者肯定了人的本能欲望。
当爱情发展到一定程度，双方以身相许是自然而然的事情，是人性的一种本能上的追求，肯定了这种真挚自由平等的爱情观。
爱情理想：
王实甫的《西厢记》通过崔张爱情故事的具体描写，集中批判了封建礼教和包办婚姻制度，热情歌颂了男女青年对爱情自由的由衷向往和追求，表达了“愿普天下有情人都成眷属”的进步爱情理想。
思想意义
王实甫的杂剧《西厢记》有鲜明、深刻的反封建的主题。
张生和崔莺莺的恋爱故事，已经不再停留在“才子佳人”的模式上，也没有把“夫贵妻荣”作为婚姻的理想。
他们否定了封建社会传统的联姻方式，始终追求真挚的感情，爱情已被置于功名利禄之上。
《西厢记》结尾处，在中国文学史上第一次正面地表达了“愿普天下有情人都成眷属”的美好愿望，表达了反对封建礼教、封建婚姻制度、封建等级制度的进步主张，鼓舞了青年男女为争取爱情自由、婚姻自主而抗争。
宋元南戏
南戏与杂剧：
书上97页
元代南戏在体制上有如下特点：
第一，就篇幅而言，南戏无固定限制，一般采取分场形式，以人物上下场为界线，根据内容需要，灵活安排场次。
第二，就唱法而言，南戏登场角色不论生旦净角都可以唱，唱法灵活多变，有独唱，对唱，接唱，合唱等多种形式，而且，南戏唱腔每出不限于一个宫调，也不限于一韵，南戏每出的联套方式也与北戏比较固定的情况不同，它灵活自由，一般可分为引子，过曲及尾声三部分第三，就曲辞而言，南戏主要用南曲，特点主要是五声音阶，节奏比较舒缓。
南曲是在唐宋大曲，宋词及南方民间曲调的基础上形成的，较北曲衬字要少，用韵为南方音，四声皆备，南曲以管乐伴奏，配以鼓板。
南曲柔缓婉转。
第四，就结构而言，南戏定例第一出为“副末开场”不唱曲，念词二阕，以表明作者主旨及戏文大意，接着生，旦分别登场，结构多为双线并进，生旦各领一线，至最后一出，照例为全剧人物一同登场欢聚，生旦团圆。
第五，就宾白而言，南戏在进入上层社会以后则比较文雅，人物出场，杂剧先白后曲，南戏则大都先曲后白。
第六，就角色而言，南戏分为生旦贴末净外丑七类，南戏以生代替杂剧中的末，作为剧中的男主角。
末仍保留，但仅作为扮演老年男人的配角。
南增加戏中还添设了丑，以便插科打诙，滑稽调笑的内容。
总之，南戏定型后的戏剧形式，较杂剧有了明显的改进，运用戏剧手段反映生活，塑造形象的能力有了很大的增强，故在明清两代，南戏以传奇的形式，在剧坛上显示蓬勃的艺术活力。
琵琶记的创作意图：
宣扬封建道德，颂扬有贞有烈、全忠全孝，强调封建伦理的重要性，创作主观是想通过“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”来宣扬三纲五常，希望通过戏曲“动人”的力量，让观众受到教化。
客观意义:
他既想通过蔡伯喈来宣扬封建道德，又在创作时采取忠于生活、忠于现实的现实主义创作方法来反映生活、再现生活，主观上想写蔡的全忠全孝，客观上却表现了他的软弱和不忠不孝（他上京应举，而后入赘相府，实际上背亲弃妇，让父母双双饿死，发妻历尽艰辛，他应有一定的责任）。
他主观上是为了维护封建统治，而实际上却又暴露了统治者的专横与黑暗腐朽。
在他的作品中，客观上：
1、反映了统治者的专横（如牛丞相）和封建统治的黑暗腐朽。
如：
陈留地区发生灾荒，地方官吏贪桩枉法，给人民的苦难雪上加霜，致使蔡公夫妇双双饿死。
2、反映了人民的苦难。
如《糟糠自厌》一出中写赵五娘吃糠，一方面固然为了表现赵五娘的善良、坚强的美德，另一方面反映出人民在封建统治下已在死亡线上苦苦挣扎的悲惨图景。
3、反映了封建文人所受的压力，即封建道德和封建权势是压在文人身上的双重大山，在这重压下，文人们没有独立人格，只是任道德和权势摆布的一个玩偶。
蔡伯喈就是这样的一个玩偶，要他应考他就应考，要他作官他就不得不作官（作权势的奴仆），要他富贵易妻他就易妻，丝毫没有反抗性，没有选择的余地。
因此，尽管此戏的结局是夫妻团圆，受旌表，但是一个不折不扣的悲剧，既是一个家庭悲剧，同时也是一个社会悲剧。
这悲剧的主要责任者是封建统治和统治者，以及伦理道德，这一点却是本想宣传伦理道德的高明所始料不及的，作品客观上达到这样的高度，正是由于他动机与创作手法的矛盾所造成的，其根本原因是作家世界观中的矛盾。
三国演义：
思想内容：
①“拥刘反曹”的正统思想：
（1）在一定程度上宣扬了传统的正统观念。
如刘备是“中山靖王刘胜之后，汉景帝阁下玄孙”，小说称刘备为刘皇叔，汉室出身成为小说“拥刘”的根据之一。
相反，曹操不是汉朝刘姓天子的后代却又篡权，因而被称为“汉贼”。
这是封建“家天下”的思想的影响，一定程度上体现《三国演义》的局限。
（2）但这种思想，又反映了特定历史时期的汉民族的爱国思想。
受宋元时期北方少数族的侵扰，宋元时代的许多文学作品将“汉家政权”视为”汉族政权”的象征，拥护“刘汉”，反映了人们维护汉族政权的愿望。
（3）“拥刘反曹”倾向也反映了作者歌颂“仁政”反对暴政的思想，表现了作者“明君贤相良将”的政治理想。
在《三国演义》中，刘备是“仁君”的典范，而曹操是奸诈之君的代表，“拥刘反曹”实则就是“拥护仁君反对奸诈之君”，宣扬的是“得人心者得天下”的思想。
②肯定了刘关张的“义”的思想：
刘关张三人桃园结义之后，名为君臣，实为结义兄弟，所以“义”高于一切。
关羽尽管身陷囹圄，却“身在曹营心在汉”，坚决拒绝曹操的高官厚禄，金银美女，千里走单骑，过五关斩六将，历尽艰险，投奔寄人篱下的义兄刘备；赤壁之战，他奉命扼守华容道，他又不忘曹操对他的“新恩”，竟然甘违“杀头”军令，“义释”了曹操。
由此成为“义”的化身。
而刘备，一旦知悉义弟关羽被东吴所杀，就一心复仇，即使此举有危国家社稷也在所不惜。
显然，在刘备，“义”是压倒一切的，结义之弟重于国家社稷。
张飞也是以报兄仇压倒一切，以致因此鞭打部下而为其暗杀。
这种“义”，显然是下层民众、尤其是市民道德观念的产物。
艺术成就
《三国演义》虽以历史为题材，但它毕竟不是史书而是文学作品。
因为它经过了艺术加工，有不少虚构。
《三国演义》的艺术成就是多方面的。
1.它成功地塑造了众多的人物形象。
（后面有更具体的）
全书写了四百多人，其中主要人物都是性格鲜明、形象生动的艺术典型。
各类人物各有共性；同类人物各有个性。
a作者描写人物，善于抓住基本特征，突出某个方面，加以夸张，并用对比、衬托的方法，使人物个性鲜明生动。
这是作者塑造人物的一条基本原则。
小说中运用这一原则的最好说明，就是向来人们所谓的“三绝”，即曹操的“奸绝”——奸诈过人；关羽的“义绝”——“义重如山”；孔明的“智绝”——机智过人。
b小说刻画人物的主要方法是：
把人物放在惊心动魄的军事、政治斗争中，放在尖锐复杂的矛盾冲突中来塑造。
对于主要人物，往往通过一系列的故事情节和人物语言表现其复杂的性格。
C.小说在塑造人物形象时，
2.它长于描述战争。
全书共写大小战争四十多次，展现了一幕幕惊心动魄的战争场面。
其中尤以官渡之战、赤壁之战、彝陵之战最为出色。
对于决定三国兴亡的几次关键性的大战役，作者总是着力描写，并以人物为中心，写出战争的各个方面，如双方的战略战术、力量对比、地位转化等等，写得丰富多彩，千变万化，各具特色，充分体现了战争的复杂性和多样性；既写出了战争的激烈、紧张、惊险，而又不显得凄惨，一般具有昂扬的格调，有的还表现得从容不迫，动中有静，有张有弛。
3.它的结构，既宏伟壮阔而又严密精巧。
时间长达百年，人物多至数百，事件错综，头绪纷繁。
而描述既要符合基本事实，又要注意艺术情节的连贯。
因此，在结构的安排上是有很大困难的。
可是作者却能写得井井有条，脉络分明，各回能独立成篇，全书又是一个完整的艺术整体。
这主要得力于作者构思的宏伟而严密。
他以蜀汉为中心，以三国的矛盾斗争为主线，来组织全书的故事情节，既写得曲折多变，而又前后连贯；既有主有从，而又主从密切配合。
4.语言精练畅达，明白如话。
今天看来，这种语言似乎半文不白，但在当时它却近于白话；用这种语言来写长篇小说，是一种创举，和过去某些小说粗糙芜杂的语言相比，是一个明显的进步。
《三国演义》在艺术上的最大缺点，一是人物性格固定化，缺少发展变化。
这可能是受了民间传说人物定型化的影响和历史材料的局限。
二是想像、夸张有时不合情理。
鲁迅先生说：
“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。
”这批评是很中肯的。
《三国演义》人物形象塑造的特点
将类型化的人物塑造方法发挥到极至，是《三国演义》中成功塑造人物的主要成就。
所谓类型化典型人物的主要特征是：
为一般而寻找特殊，共性对个性占有突出的优势，直接以比较纯净的形态呈现。
。
《三国演义》类型化人物典型的艺术特征主要有以下几点：
（一）单一性。
即重要形象都由一个主要的，突出的特征。
它在形象内部诸因素中占决定性地位。
绝大多数人物形象是某一道德品质的典范。
如刘备的仁。
作品多方面表现了刘备的宽仁爱民、深得人心。
。
《演义》第一回写刘关张桃园结义，其誓词便赫然标出“上报国家，下安黎庶”八个大字。
从此宽人爱民、深得人心就成了刘备区别与其他政治集团领袖的显著标志。
曹操的奸。
曹操阴险残忍，虚伪见奸诈，信奉“宁叫我负天下人，休叫天下人负我”的极端利己主义哲学。
还有关羽的义。
稳定性。
《三国演义》中人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变的。
如曹操从幼年到年老死去几十年时间里，其奸诈狠毒的性格就没有多少变化。
从小时候骗得父亲不再相信叔父到后来的杀死吕伯奢，到杀华佗，杀孔融，杀帐前侍卫等等。
另外如周瑜的心胸狭窄、嫉恨贤能，张飞的勇猛、莽撞，诸葛亮的未卜先知、料事如神等等都显示出稳定性。
和谐性。
〈〈三国演义〉〉人物形象内部诸因素基本上处在古典式的和谐之中，回避了性格的复杂性，在冲突与和谐的矛盾对立中，力求和谐。
（1）回避了现象与本质的矛盾。
现象与本质的矛盾普遍存在，人物性格也不例外。
在《三国演义》的类型化人物中，现象比较直接的表现本质，两者很少有矛盾。
以曹操“治世之能臣，乱世之奸雄”的两面派形象为例，诈中风诬陷叔叔，梦中杀近侍，借王垕头等情节，其奸伪的本质直接以现象方式呈现。
（2）回避了理智与情感的矛盾。
封建礼教要求人们以理智克服情感，即所谓“存天理，灭人欲。
”如“孔明挥泪斩马谡”一节中，诸葛亮先后三次流泪，每次都被作者从理性的角度加以说明。
第一次是从酬答兄弟之情的角度，第二次是出于维护军法的苦心，第三次则是后悔没有听刘备临终遗言，他的情感也完全是受理智驱使和控制的。
除了成功的运用类型化人物塑造之外，还运用其他方法。
如：
（1）把人物放到尖锐的矛盾冲突中，通过各具特色的言行，表现其不同的性格。
如“空城计”这一节，就将诸葛亮与司马懿置于面对面的尖锐冲突中，凸现了二者的不同性格，给人留下深刻的印象。
（2）采用典型的情节和生动的细节来突出人物性格。
如刘禅投降后“乐不思蜀”的细节描写，就把这个亡国之君的毫无血性写的入目三分。
（3）运用夸张，对比，衬托和侧面描写等手法塑造人物。
如“温酒斩华雄”，“三顾茅庐”，“张飞威镇长板坡”等情节都是成功的范例。
（4）出场定型化，从一出场就将人的性格特点定型化，没有什么变化或较少的变化。
《水浒传》
思想内容《水浒传》是以北宋后期宋江起义的历史事件为题材，描写了梁山泊宋江起义的产生、发展和被招安失败全过程一部文学名著。
它第一次正面描绘了历来被视为洪水猛兽的绿林豪杰群像，揭示了中国古代绿林文化的内部蕴涵和外部特征。
它所描绘的好汉形象和绿林文化习俗在民间有广泛的社会影响，成为中国文化和中华民族性格的重要组成部分。
形象分析：
宋江是《水浒传》中108位好汉的首领,是作品中最重要、最复杂、也是刻画得比较真实成功的一个形象。
宋江作为小说的第一主角，是忠义的化身，其形象具有两面性，革命性和妥协性，进步与落后并存。
他是地主阶级，其社会地位（宋押司）造就了他的“忠孝“思想有正义感和进取心，身在官府，结交江湖人物，仗义疏财，有有心机，即是叛逆的典型，又是忠君者的典型。
他的性格在既矛盾有统一的忠和义的主导下曲折的发展。
从“义”出发，他“担着血海也似干系”救晁盖，也同情他们被逼梁山，但又认为“于法度上却饶不得”。
“杀惜”后，他辗转避难，却就是不想去水泊投奔晁盖，“上逆天理，下违父教，做了不忠不孝的人”。
但与此同时，贪官污吏对他的残酷迫害，逼着他向梁山一步一步靠近。
浔阳楼上吟反诗，自然流露出了被“冤仇”所郁积的叛逆情绪。
他坐上第一把交椅后，即把“聚义厅”改成“忠义堂”，进一步
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