儿童古诗词歌曲的创作.docx

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儿童古诗词歌曲的创作

绪论

儿童古诗词歌曲指专门为儿童而创作的古诗词歌曲。

一、儿童古诗词歌曲的作曲者应该具备的基本条件：

（一）具备广义的中国文化背景，掌握具体的语言学知识

广义的中国文化背景也就是人们常说的“文化底蕴”，指儿童古诗词歌曲的作曲者要具备中国历史、哲学、美学、文学和中国传统音乐等方面的基本知识和感性经验，对中国音乐尤其是曲学（指戏曲、文人音乐和古诗词吟诵）要有明确的概念、丰富的积淀和敏锐的感性经验。

儿童古诗词歌曲的作曲者还必须具备一定的语言学知识，掌握汉语发音的基本规律，掌握古诗词格律的知识，能吟诵古诗词并了解古诗词吟诵的技术要点。

懂文化、懂语言，是作曲者进行古诗词歌曲创作的前提条件。

（二）掌握较全面的作曲技术

进行古诗词歌曲的创作当然需要一定的作曲技术，本书所说的作曲技术既包含西洋音乐的作曲技术又包含中国传统音乐（包括戏曲）的作曲技术。

（三）全面、准确地把握儿童的歌唱心理和歌唱能力

要想在儿童古诗词歌曲的创作中处理好歌曲与儿童之间的关系，不了解儿童的歌唱能力和歌唱心理是不可思议的。

全面、准确地把握儿童的歌唱心理和歌唱能力，目的是明确创作对象、有的放矢，使儿童古诗词歌曲的创作既不是仅仅为少数具有特殊歌唱才能的儿童而创作，又能够避免简单化。

二、优秀的儿童古诗词歌曲的审美特征

（一）古风古韵

“古风古韵”有着非常精确的技术内涵。

具体来说，古风古韵的审美特征体现于儿童古诗词歌曲创作中的三个技术要点之上：

1.处理好歌曲（旋律+伴奏）与古诗词意境之间的文化关系；

2.处理好歌曲的旋律与古诗词语言之间的字声关系；

3.处理好歌曲的音乐发展逻辑与古诗词文学发展逻辑之间的结构关系。

（二）符合近现代人的音乐审美心理

这似乎又是一个抽象概念。

其实不然。

音乐审美心理是非常具体的。

对此问题两种截然相反的观点，有的听众会说：

“古诗词歌曲应该古风古韵，应该用古琴、萧这样的乐器来配伴奏，为什么要用钢琴呢？

用钢琴伴奏唱古诗感觉怪怪的，有点儿不伦不类。

”还有的听众会说：

“儿童古诗词歌曲是给儿童听、给儿童唱的，伴奏的音乐为什么那么慢、那么沉闷呀？

应该欢快一些……”这一类听众认为古琴、萧、二胡、埙等乐器太悲凉，太沉闷，不赞成给儿童听这样的音乐。

针对同样一个问题，之所以会出现这样的分歧，根源就在音乐审美心理不同。

不同时期、不同地域、不同教育背景、工作背景和生活背景的人会形成各不相同的音乐审美心理，例如长期从事儿童教育的幼儿园教师、中小学音乐教师，她们对儿童古诗词歌曲音乐风格的心理期待会倾向于“欢快活泼”；喜欢国乐（古琴、萧等）、喜欢读古诗文的人对儿童古诗词歌曲的心理期待会倾向于慢慢悠悠、“古风古韵”

作为作曲者，究竟应该如何解决这种分歧呢？

要平衡好“古”与“今”之间的尺度。

（三）适合于特定年龄段、特定歌唱能力层次的儿童歌唱

根据歌唱能力，我们可以把儿童分为两类：

一类是少数具有特殊歌唱才能的儿童；另一类是不具备特殊歌唱才能的普通儿童，这一类儿童占绝大多数。

我们所设定的创作对象是占绝大多数的后一类儿童。

儿童古诗词歌曲创作的总的原则

儿童古诗词歌曲创作总的原则可以概括为六个字：

既诗化、又儿化。

现分别论述如下。

儿童古诗词歌曲创作中的诗化原则

研究儿童古诗词歌曲创作中的诗化原则，就是研究如何正确处理儿童古诗词歌曲创作中古诗词与歌曲之间的关系。

诗化原则——指儿童古诗词歌曲的音乐（旋律+伴奏）要有古诗词的韵味，能够表现古诗词的意境美和声律美。

诗化原则是所有古诗词歌曲（包括艺术歌曲、流行歌曲、儿童歌曲）的共性特征。

诗化原则在具体作曲技术上的要求是，在儿童古诗词歌曲的创作中必须处理好以下三对关系：

文化关系——古诗词的意境与歌曲音乐（旋律+伴奏）之间的关系

字声关系——古诗词的声律（平仄）与歌曲旋律之间的关系

结构关系——古诗词的文学结构与歌曲音乐结构之间的关系

一、论文化关系

儿童古诗词歌曲创作诗化原则中的文化关系指古诗词的意境与歌曲音乐之间的关系：

音乐（特别是伴奏）要再现古诗词里的“境象”一一基本情感、基本色调，景、物和人物活动情景；音乐要表现古诗词里的“意象”——作曲者基于自己的生活阅历、文化背景和审美价值观“主观地”用音乐去表现古诗词里深层的思想和情感，音乐要表现古诗词的韵味。

古诗词的意境具体地体现于歌曲的速度、力度、节奏和色彩（和声、配器、织体）诸要素中。

儿童古诗词歌曲创作中古诗词与歌曲音乐之间的文化关系既存在着表层的、客观的再现关系，又存在着深层的、主观的表现关系。

（一）儿童古诗词歌曲中音乐与古诗之间的表层关系——再现

儿童古诗词歌曲中音乐与古诗词之间的表层关系，指音乐要客观、忠实地再现诗人在诗作中所表达的基本情感和基本色调，要再现诗作中所呈现的景、物和人物活动情景。

1.音乐对古诗词里的基本情感和基本色调的再现

诗人在古诗词里所表达的基本情感和基本色调是客观的，作曲者应该客观、忠实地再现这一部分内容。

儿童古诗词歌曲的音乐对古诗词里的基本情感和基本色调的再现只有两种，要么正确，要么错误。

诗人在古诗词里表达思想情感的方式有两种：

一种是直抒胸臆，一种是托物言情、托物言志（间接抒发）。

直抒胸臆的古诗词，如：

谱例1-1（唐）李绅诗谷建芬曲《悯农》

诗人在题目中直接点明了这首诗的情感基调：

“悯”——悲悯、同情，表达对社会底层劳动人民的深切同情。

但这首歌曲的速度是每分钟188拍，节奏热烈、力度强劲，歌曲给人最直观的印象是“欢天喜地”，属于儿童舞蹈音乐的风格。

很显然，这首歌曲的音乐与这首诗的情感基调是互相矛盾的。

在这首歌曲的创作中，音乐对古诗词基本情感的再现是错误的，作曲者对音乐与古诗词之间文化关系的处理是失败的。

《咏鹅》这首诗是诗人7岁时写的，表现儿童看见鹅在水中嬉戏时惊喜的心情。

歌曲的速度约每分钟86拍，在前奏中用钢琴的中低音区模拟鹅走路时一拐一拐的样子，用高音区清脆的音响模拟鹅“嘎、嘎、嘎”的叫声。

前奏过后用清脆的童声把“鹅、鹅、鹅”三个字念出来，这三个“鹅”字的声调一个比一个高，把儿童看见鹅的一刹那惊喜的表情准确地再现出来了。

像《悯农》和《咏鹅》这种直抒胸臆的古诗词，其情感基调和基本色调是非常直观的，作曲者在创作中对古诗词的这一部分客观的内涵的再现一般不会出现错误。

谱例1-1的作曲者在创作中对古诗词与音乐之间文化关系的处理所犯的“基础性错误”是令人惊讶的。

在中国古典诗词中，像《悯农》、《咏鹅》这么直白的抒情诗不是很多。

中国古典文学素有托物言情、托物言志的传统，其情感表现含蓄而隐蔽，很少直抒胸臆，往往会凭借一个“景”或者“物”来表现自己的情感。

对这样的古典诗词，作曲者对其基本情感和基本色调的把握往往会出现偏差，如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这首诗：

同一首古诗，三首歌曲的音乐各不相同。

如果不把这首诗的内涵研究明白，从表面看似乎每一首歌曲都是有韵味、有意境并且是有道理的。

谱例2-1是作曲家刘文金创作的，其在速度上的特点是：

前奏“自由的散板”—独唱开始时“适中的慢板”-―速度逐渐加快，第二段“稍慢的行板

结束时由渐慢过渡到开始时“自由的散板”。

歌曲的力度也随着速度的变化而变化：

前奏和第一段独唱的力度为“mp”（中弱）——间奏和第二段独唱的力度为“mf”（中强）——结束句的力度回到开始时的“mp”（中弱）。

音乐厚度和色彩的变化基本与速度、力度平行。

从速度、力度、色彩和厚度来看，整首歌曲处理得不温不火，符合中国古人“有节制”的情感表现原则。

这首歌曲所表现的情感基调既不是明显的悲也不是明显的喜，可以用“适中”二个字形容。

音乐在第一段表现了诗人李白在送别孟浩然时的依依惜别之情，第二段表现了诗人的洒脱和豪放。

应该说作曲者在创作中对古诗词基本情感的再现既不错误又避免了简单化。

但从总体看，这首歌曲还是偏于“缠绵、柔靡”，不够明朗。

谱例2-2是我写的一首古诗词歌曲，其速度为“稍慢的行板”，反复唱三遍。

音乐既描绘了诗人灌注于江天际会处的目光，又表现了诗人弥散于烟波浩渺中的怅惘和送别友人时的依依惜别之情。

歌唱家姜嘉锵在录制这首歌曲时，向我提出速度不能一直这么慢，这样唱下去就不是李白了，速度应该快一点。

我也感到如果音乐一直缠缠绵绵的，不符合李白的性格，便接受了这个建议。

谱例2-3是一首古曲，音乐清新、明快，充满喜悦。

按照当今音乐家的眼光看，这首歌曲没有表现惜别之情，音乐略显单薄，缺乏厚度和张力。

以上三首歌曲，究竟哪一首对这首古诗情感基调的再现是正确的呢？

让我们再仔仔细细地回到诗的文本。

看题目，首先可以抓住一个“送”字，由此似乎就可以肯定诗人在诗中表达的是对孟浩然的送别情，按照现代人一般的理解，既然是送别，那就一定是“离愁别绪”了。

但事实上，送别的情形也各个不同：

有生离死别的送别，这样的别绪必然是离愁；有奔赴美好前程的送别，这样的别绪必然是欢送……那么李白在这首诗中所表达的究竟是离愁还是欢送呢？

这是一首托物言情诗，其情感表达含而不露，对这首诗的情感基调的把握还是要由“境”入手。

在第二句“烟花三月下扬州”里，诗人已经籍“烟花三月”的美景，明白无误地把自己的情感表达出来了，那就是“喜悦、旷达”和对“烟花三月”的扬州的“向往”。

据此，我们可以肯定古曲（谱例2-3）《黄鹤楼送孟浩然之广陵》对诗的情感基调的再现是正确的。

我们这些后世的作曲者之所以会在古诗情感基调的再现上出现“画蛇添足”甚至“南辕北辙”的错误，原因就在于没有把古诗词研究透、分析透，太迷信自己的作曲技术和音乐灵感，凭借对古诗词走马观花的“阅读”便乐思联翩、仓促动笔了。

上述三首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的音乐在对古诗情感基调的不同再现中存在着正确与错误的区别。

古诗词歌曲中音乐对古诗词基本色调的再现也存在着正确与错误的区别，如：

谱例3-1《春晓》，速度是每分钟138拍，从录音（《新学堂歌——古诗词歌曲20首》之《春晓》，中国唱片上海公司）中可以听到“嘣嚓，嘣嚓”的节奏型贯穿始终，这是一首典型的“欢快活泼”的儿童歌曲。

谱例3-1会使人产生这样的联想：

一群天真烂漫的儿童在春天的田野上奔跑、游戏。

《春晓》这首诗所表达的基本情感是什么呢？

在一个春天的拂晓，天即将亮但还没有完全亮，诗人在朦胧的睡意中被一阵鸟鸣声惊醒，当他睁眼一看，满地落英缤纷，原来是昨天夜晚刮了一阵春风、下了一场春雨呀！

诗人在半睡半醒、在朦朦胧胧的一瞬间感受到扑面而来的春天的气息。

诗人在这一个瞬间所产生的情感反应是什么呢？

是惊、是喜、是爱、是惜、是心旷神怡……是，又都不是。

孟浩然在这首《春晓》里所呈现的情景我们都经历过，我们都分明有过这种体验却又很难找到一个准确的表情术语来形容它。

有许多优秀的古典诗词，其内涵都无法用日常语言来复述，其所表达的情感体验也无法用一个常见的表情术语来精确再现。

从这个角度讲，和音乐一样，诗歌所表达的也是一种深度体验，套用柴可夫斯基的话“在语言结束的地方正是音乐开始的地方”说，“在语言结束的地方正是诗歌开始的地方”。

就情感基调看，谱例3-1所表现的是明明白白的“欢喜”，对比《春晓》这首诗，我们既不能说这种表现是错误的，也不能说它是正确的。

就基本色调来看，《春晓》这首诗是“朦胧的”，而谱例3-1所呈现出来的基本色调却是“明朗的”。

就音乐对古诗词基本色调的再现来说，我们可以肯定这首歌曲的色调与诗意相反，是错误的。

在这首歌曲的创作中，作曲者对古诗词与音乐之间文化关系的处理是失败的。

谱例3-2《春晓》，速度是“largo”，约每分钟48拍。

前奏的前四小节力度为“mf”（中强），钢琴高音区连续三小节下行的八分音符像是扑面而来的春天的气息，后四小节的力度为“mp”（中弱），左手低音区的切分音贯穿整个呈示部，像是春天的脚步，右手模仿鸟鸣声，歌曲主旋律进入后的力度是“mp"（中弱）。

这首歌曲的色彩是朦朦胧胧的，与古诗的基本色调相吻合，歌曲的情感基调也与古诗相吻合。

由此我们可以肯定，谱例3-2对古诗词与音乐之间文化关系的处理是适当的。

对于一首古诗词的意境，不同的作曲者会有不同的体验。

即便是完全相同的体验，不同的作曲者也会用风格各异、独具个性的音乐语言去表现。

但基本的方面：

古诗词里的基本情感、基本色调是客观的，作曲者对这个客观内容的再现要么是正确的，要么就是错误的。

通过对上述作品的分析可以发现，在（儿童）古诗词歌曲的创作中，音乐要客观、忠实、准确地再现古诗词里的基本情感和基本色调，作曲者必须首先把古诗词研究透、分析透。

在没有把古诗词里的基本情感和基本色调分析透、研究透的情况下，作曲者万万不可迷信自己在某一个瞬间对古诗词所产生的音乐灵感和作曲技术。

2.音乐对古诗词里的景、物和人物活动情景的模拟

客观、忠实、准确地再现古诗词里的基本情感和基本色调，是任何体裁的古诗词歌曲的创作都必须遵循的基本准则。

强调音乐形象的鲜明性、生动性和直观性，用特定音乐语言（或者自然音响）模拟古诗词里的景、物和人物活动情景，是儿童古诗词歌曲区别于古诗词艺术歌曲的鲜明特征。

古诗词里的景、物和人物活动情景，有的便于用音乐模拟，有的不便于用音乐模拟。

在儿童古诗词歌曲的创作中，作曲者一定要注意捕捉古诗词里便于用音乐模拟的形象。

古诗词里的景、物和人物活动情景有两种：

直接呈现出来的；间接呈现（即延伸）出来的。

诗人在古诗词里直接呈现出来的景、物或者人物活动情景，如：

谱例4-1 （唐）白居易诗国文曲《池上》

诗人在这首诗里直接“写”出来的、便于用音乐模拟的景、物和人物活动情景是：

题目“池上”——水面、水波；诗句“小娃撑小艇”的“撑”字——划船的动作。

见谱例4-1,歌曲前奏模拟水面的波浪，从第2小节（即散板后）开始用分解和弦和下行琶音模拟划船的动作。

捕捉古诗词里便于用音乐模拟的形象，是儿童古诗词歌曲创作中常用的手法，又如：

谱例4-2 （唐）杜牧诗安徽民歌国文配伴奏《清明》

诗句中便于用音乐模拟的形象是：

“清明时节雨纷纷”——雨滴；“路上行人欲断魂”——脚步。

谱例4-2中钢琴高音区滴滴答答的断奏模拟清明时节淅淅沥沥的雨声；第5-6小节左手的和弦尖锐而沉重，模拟清明时节“路上行人”的脚步。

在儿童古诗词歌曲的创作中，作曲者还经常通过电脑合成的办法，用自然音响模拟古诗词里的情景，比如谷建芬作曲、中国唱片上海公司出版的《新学堂歌——古诗词歌曲20首》之《出塞》，就是用这种办法模拟风声。

我本人也经常使用这种手法，如中国唱片广州公司出版的《歌声里的古诗词——儿童唱唐诗》之《沧浪歌》、《绝句》。

在儿童古诗词歌曲的创作中，用自然音响模拟古诗词里的情景，能够增强歌曲的写实性和画面感，对形象的塑造更加直观，但这种手法不能用得太多。

古诗词里便于用音乐模拟的景、物和人物活动情景，有的不是直接呈现而是间接呈现（即延伸）出来的，如

这首诗表现重阳节这一天诗人对家乡和亲人的思念。

诗句中暗含以下几个便于用音乐模拟的人物活动情景：

“独在异乡为异客”——蹒跚的脚步；“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”——登高、远眺、叹息。

钢琴前奏第一小节左手的动机是徘徊的脚步，第二小节是这个动机在内声部的扩充，是一声叹息。

钢琴高音区外声部反复出现的下行短句（谱例第2-3小节）其实是脚步动机的扩充，是举目远眺，是乡思。

谱例5-2 （唐）胡令能诗国文曲《小儿垂钓》

这首诗写一个儿童学习钓鱼的情景，充满童趣。

诗句“蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。

路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人。

”诗句中所描写的人物形象是“蓬头稚子”，人物活动情景是“学垂纶”、“招手”等，这些都无法用音乐去模拟。

歌曲前奏中着力再现的是“鱼”的形象，这似乎与诗句中直接呈现的上述形象无关，其实是有关联的。

“垂纶”是钓鱼，音乐对鱼的形象的模拟，是在暗示钓鱼的场景。

在儿童古诗词歌曲的音乐与古诗词之间表层的再现关系中，音乐所再现的对象是古诗词里的基本情感、基本色调、景、物和人物活动情景，这些都是客观、真实的。

古诗词里这种“客观、真实”的内容对歌曲的创作提出了“写实”的要求。

也就是说，写实性是所有体裁的古诗词歌曲的共性特征。

由于体裁的不同，古诗词艺术歌曲和古诗词儿童歌曲在写实性方面会存在以下区别：

在确保音乐对古诗词里基本情感和基本色调的再现的前提下，艺术歌曲不特别强调音乐对古诗词里景、物和人物活动情景的模拟，其最鲜明的审美特征是写意性。

儿童古诗词歌曲强调对音乐古诗词里的景、物和人物活动情景的模拟，其最鲜明的审美特征是直观性和画面感。

（二）儿童古诗词歌曲中音乐与古诗之间的深层关系——表现

在儿童古诗词歌曲的创作中，对音乐与古诗词之间深层关系的处理，指作曲者基于自己的生活阅历、文化背景和审美价值观，对古诗词的意境所进行的深层次的挖掘、发展和表现。

古诗词歌曲中音乐对古诗词的意境所进行的深层次的表现具有鲜明的时代性、地域性和个体性特征。

古诗词歌曲创作中音乐对古诗词的表现有两个层面：

在古诗词原意的基础上，作曲者基于自己的人生阅历赋予古诗词歌曲以具体的或者新的叙事性内涵；作曲者基于自己的审美价值观赋予古诗词歌曲以特定的音乐风格。

1.在古诗词原意的基础上，作曲者基于自己的人生阅历赋予古诗词歌曲以具体的或者新的叙事性内涵

《游子吟》这首诗表现的是母亲在儿子远行前为其缝补衣衫、打点行装的情景，表达了慈母对游子的牵挂和游子对慈母的感恩之情。

“慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖从音乐的角度看，作曲者应该捕捉便于用音乐塑造的形象，慈母在临行前为游子缝补衣衫、打点行装的情景是音乐所无法模拟的。

换个角度看，慈母在为游子打点好行装以后，母子终究会有一别，这首诗写的其实就是慈母和游子的分别，音乐对送别的表现就会比较方便。

谱例6-1的前奏（第1-9小节）和间奏（第19-23小节）所模拟的都是母子相送的脚步，其中始终贯穿着一个半音动机，表现依依惜别之情。

仔细分析就会发现，前奏（第1-9小节）为四四拍，半音动机处于内声部，都是上行，与之相呼应的外声部是弦乐的持续音，模拟“慈母手中线”。

间奏（第19-23小节）的节拍变化为三四拍，内声部的半音进行出现两个变化（被加厚为八度；连续下行），外声部的持续音变化为上行的连续半音进行，内外声部的半音呈反向进行。

音乐的这种变化有着明确的叙事性，前奏（第「9小节）所再现的相送是母子二人一起向一个方向走，这时母子的心情相对比较平静；间奏（第19-23小节）所再现的相送是母子分手，儿子继续向前走，母亲往回走，这时母子的心情激动起来。

在古诗《游子吟》中，诗人并没有如此具体、如此细致地表现母子相送的情景。

在谱例6-1中，作曲者根据自己的生活阅历和对诗意的理解，以非常细腻的音乐笔触为这首诗赋予了新的、更加具体的叙事性内涵。

在谱例6-1《游子吟》中，音乐所赋予古诗词歌曲的具体叙事性内涵是在古诗原意的基础上延伸出来的。

在古诗词歌曲的创作中，在古诗词原意的基础上延伸出便于用音乐模拟的具体的叙事性内涵，可以深化歌曲的艺术内涵，如

谱例6-2是歌曲的前奏，散板部分塑造的是战争场面，用钢琴模拟战鼓声、兵戈相撞的声音，再现了战场上交战双方激烈厮杀的场景。

从散板结束进板（四四拍）开始，音乐是战败一方（即楚军）的形象，这是哀乐，是悼念项羽的情景。

李清照《夏日绝句》里并没有描述项羽和刘邦军队交战的场面，也没有项羽战败后的形象的描写。

在歌曲的前奏中，音乐所塑造的战争场面和哀悼的场面既为这首歌曲的展开提供了叙事背景，又为歌曲的展开提供了雄浑悲壮的情绪背景，这种背景是从“生当作人杰，死亦为鬼雄”的诗句中挖掘出来的。

儿童古诗词歌曲中音乐对古诗词的表现还有一种情况，在原意的基础上，赋予古诗词歌曲以全新的叙事性内涵，如：

在上述谱例中，第一段主旋律这是歌曲的主体，由童声独唱，这一段伴奏的和声以空旷的纯五度和弦为主，速度为慢板，安详、宁静，表现对家乡的思念。

歌曲第二段为童声的主旋律配置了由成年男生独唱的对位声部，伴奏的和声、织体均发生变化，比第一段密集而紧凑，速度加快，音乐激荡起来。

童声和成年男声的对答是父亲和未成年的女儿之间的心灵对话。

相对于第一段的安详、宁静，第二段所表现的思乡之情愈益急切。

应该说，李白这首诗的原意中并没有“父女之间的心灵对话”，也没有表现思乡之情的起伏，这是音乐对诗意的发展。

在古诗词歌曲的创作中，在客观、忠实地再现古诗词里的基本情感和基本色调的前提下，作曲者基于自己的人生阅历，在古诗词原意的基础上赋予歌曲以具体的或者全新的叙事性内涵，这是作曲者对古诗词的二度创作，这种二度创作往往具有鲜明的时代性和个体性特征。

2.作曲者基于自己的审美价值观赋予古诗词歌曲以特定的音乐风格

古诗词歌曲中音乐对古诗词文化内涵的挖掘、延伸和发展，其所表现的是叙事性内涵。

在为同样一首古诗词所创作的不同歌曲中，不同作曲者、甚至同一个作曲者在不同时期所创作的歌曲在音乐风格上会存在巨大的差异，这种差异所体现的是作曲者在审美价值观、审美情趣和审美能力上的差距。

不同作曲者甚至同一个作曲者在不同时期为同一首古诗词所创作的歌曲在音乐风格上的差异，构成了古诗词歌曲中音乐与古诗词之间最深层次的文化关系，即审美关系。

古诗词歌曲中音乐与古诗词之间的审美关系具有鲜明的时代性、地域性和个体性特征。

古诗词歌曲中音乐与古诗词之间审美关系的时代特征，如

谱例7-2 （唐）李白诗黎英海曲《枫桥夜泊》

（略，参见人民音乐出版社《枫桥夜泊》，2000年7月）

刘雪庵（1905T985）,1936年毕业于上海国立音乐专科学校，是上海音专成立后作曲专业的早期毕业生。

谱例7T这首歌曲创作于20世纪三四十年代，是作曲者早期的作品。

这个时期我国专业音乐创作的时代特征是：

西洋音乐教育体系刚刚被引入不久，我国音乐工作者对西洋音乐的本土化和中国化进程尚未开始（或处于萌芽阶段），中国作曲家运用西洋音乐手法进行中国古诗词歌曲的创作尚处于探索阶段，因此这个时期的古诗词歌曲创作不可避免地打上了简单化和西洋化的时代烙印。

刘雪庵《枫桥夜泊》的字声关系基本上是一字一拍、一字一音，表面看歌曲旋律使用的是五声音阶，但结束句明显是按照大小调和声完全终止式的旋律思维写的，这就打破了五声调式的色彩，歌曲的调式最终被明确为大调。

20世纪早期我国古诗词歌曲创作简单化和西洋化的时代特征削弱了古诗词的韵味和意境美，与我国传统的音乐审美心理有很大的差距。

黎英海（1927-2007）,1948年毕业于国立音乐院，是刘雪庵教过的学生之一。

谱例7-2《枫桥夜泊》创作于20世纪80年代中期，是作曲家在创作成熟期的作品。

在黎英海的学生时代，我国第一代、第二代作曲家们学习、应用西洋作曲技法进行创作和教学已经有20多年的历史，他们在西洋音乐的中国化、民族化方面已经积累了一定的经验，黎英海在学生时代应该能够接触到这方面的成果。

黎英海在创作《枫桥夜泊》前，对汉族调式及其和声进行了长期的研究，在中国音乐的民族化方面积累了丰富的创作和教学经验。

这首《枫桥夜泊》的创作时期，正值文化大革命以后，西方近现代音乐大量涌入国内，中国作曲家开始全面接触西方近现代音乐的作曲技法。

这两个背景为《枫桥夜泊》的创作打下了鲜明的民族性和现代感的烙印。

歌曲的旋律为吟诵风格，据首唱者姜嘉锵先生对我讲，黎先生曾经说过“我怎么越听越觉得这首歌有点儿川剧味儿……按照姜先生的说法，每一个作曲家都会受到他所生活的地域文化的影响，这种影响会在不知不觉中渗透到他的作品里。

这首歌曲突破了大小调音乐三度结构的和声思维，通过调性的转换和色彩性的和声手法，伴奏像水墨画一样描绘出一幅空旷、寂寥的枫桥夜景。

相对来说，