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“五四”文学审美批评的视野、建构与意义
“五四”文学以先锋与革命的姿态登上历史舞台，为中国新文学纷繁多变的发展趋势揭开了崭新序幕，始终占据着令人瞩目的地位。
在这场文学革命中，文学批评扮演了不可忽视的角色，在一定程度上影响到对新文学体系的改造与建构。
“五四”文学弄潮儿往往兼备作家和批评家的双重身份，郭沫若1921年11月6日致郁达夫如是说：
“批评不可冷却，我们今后一方面创作，一方面批评，当负完全的责任”①。
各种各样的批评模式被广泛用于切入文学与它们之间的关系，作品被从伦理道德、社会历史、文化政治、语言心理等不同角度加以阐释，加之时代的大变动大转折，共同促使了多元化文学格局的形成。
不过，有一点我们可能不太会注意到，尽管功利性的批评模式充斥着整个文坛，审美批评仍然以顽强的精神在知识分子之间广为流传和演绎，体现出“超功利”的本真性质。
原因有二：
一方面，审美批评是中外文学传统批评模式，具有历史继承性与再现性；另一方面，文学的本质和生命在于审美，正如古罗马文学批评家普罗提诺所言：
“许多艺术作品都是为自己所独有的，它们是美的拥有者”②。
普罗提诺突出强调了审美在艺术创作中的积极作用，作家往往基于美的规律从事创作，通过审美体验与提炼，最终使作品成为审美客体，也就是说，文学批评的基本立场应该是审美批评而不是其它，否则就有舍本逐末之嫌。
事实证明，“五四”文学的审美批评实践，往往比一般的理论体系更生动形象、更丰富敏锐，因此给人以更多的启发和引导，从而促进了中国新文学走向健康发展之路。
一、审美批评的视野
众所周知，“五四”文学取得成就受益于内部因素与外部因素相互促进。
周作人评价“五四”散文：
“我相信新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。
外援即西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即有历史的言志派文艺运动之复兴。
假如没有历史的基础，这成功不会这样容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住。
”周作人：
《中国新文学大系散文集?
导言》，载《中国新文学大系散文一集》，上海良友图书公司1935年版。
其实，小说、诗歌、戏剧等文类又何尝不是如此取得成功！
如果说作为内应的历史基础提供了土壤，那么作为外援的异域思想则提供了养料，“五四”文学正是在一个开放的时空场域中才得到充分表述和展开。
与此同时，“五四”文学是新生事物，从内容到形式均给人耳目一新之感，“革命”使得它从一切桎梏中解放出来，寻求新颖别致与标新立异，大胆尝试与多方实验，不免给人以芜杂之感，然而这并不能否定“五四”文学体现出那个时代真实特征的写照，正如有学者概括的那样：
“纵观这一时期的创作，也可以发现某些共同的文学兴趣与归趋，或者说是与‘五四’新思潮相关的体现在创作上的时代品格”钱理群、温儒敏、吴福辉：
《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社1998年版，第19页。
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不得不承认，这功劳与先驱者有着密不可分的关系，正是他们的探索实验与审美情趣构建了时代的精神风貌，制约与影响着“五四”文学的品格。
“五四”文学批评家在开放时代背景下漂洋过海，接受了西方现代文明的熏陶与洗礼，是西风东渐的有力实践者，在文学批评上拥有高瞻远瞩的气度，他们在考察“五四”新文学的时候不再局限于此时此地，而是将其置于阔大的时空境遇，过去与现在时空交叉，中国与外国纵横交错，体现出美学视野的自觉努力与理性诉求，批评的姿态呈现为开放式而不是封闭式。
因此，纵向视野与横向视野构成了“五四”审美批评活动的两个重要维度，纵向指时间维度，将批评置于文学史发展的历时形态，横向指空间维度，将批评置于同时期文学创作的共时形态，它们又不是单向度运行，而是彼此熔铸，共建健康和谐的批评环境。
“五四”文学审美批评被置于悠久深远的文学史背景当中，古典文学与现代文学作为贯穿时间线索的演进和发展形态并非完全脱节和断裂，它们之间的历史连续不能一笔抹杀，最关键的问题是，我们要找到这种传承关系中取得的创新与进步质素。
海外汉学家夏志清将中国新文学的要义概括为感时忧国的精神，他说：
“那就是作品所表现的道义上的使命感，那种感时忧国的精神”。
“当时的重要作家——无论是小说家、剧作家、诗人或散文家——都洋溢着爱国的热情。
”［美］夏志清：
《中国现代小说史》，刘绍铭等译，复旦大学出版社2005年版，第357页。
追根溯源，这绝非空穴来风，而是中国从古以来持久而普遍的精神传承。
中国古代文学史上名家辈出，志士传承，像屈原、司马迁、陶渊明、杜甫、陆游、龚自珍、文天祥、曹雪芹等等，他们身上集中了中华民族伟岸的人格力量，献身理想，积极入世，喷薄出普救苍生、为国捐躯的忧患意识，他们的崇高品质已经成为后人砥砺的楷模，文与人随，它在新的历史情境下成为能够容纳现代的思想结合体的渊薮，具有不可替代的价值。
这是中国文学的一个大传统，稳定而恢弘，因此尽管“五四”学人举旗呐喊反对旧文学，但是仍有独具慧眼的评论家为旧文学的存在意义正名：
“中国旧有文学不仅在过去时代有相当之地位而已，即对于将来亦有几分之贡献”《〈小说月报〉改革宣言》，《小说月报》1921年第12卷第1号。
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另一方面，“五四”文学取得成功的经验和启示来源于外国文学，这是显而易见的道理，鲁迅精辟概括为：
“向外，在摄取异域的营养”鲁迅：
《中国新文学大系小说二集?
导言》，载《中国新文学大系小说二集》，上海良友图书公司1935年版。
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茅盾也直言不讳：
“借外国文学作品来抗议，来刺激将死的人心，也是极应该而有益的事。
”雁冰：
《介绍外国文学作品的目的——兼答郭沫若君》，《时事新灯?
文学旬刊》1922年第45期。
这是新文学开河之初，批评家对于外国文学所抱的积极求真的态度，他们看到了外国文学实具“表现人生并指导人生”、“重思想内容”的足资垂范的本色有利于矫枉中国旧文学游戏的消遣的文学观念，“足救时弊”成为新文学的启蒙口号，有识之士利用它来补济自身根本不足为奇。
但这决非盲目迎合，而是见善而从，采取“拿来主义”的稳妥态度，既保证了健康有益的东西在中国落地生根，又通过吸收和消化注入了适合本土的元素。
归根到底，审美批评最根本的任务是要揭示出新文学在艺术创新与艺术价值上的优劣得失，真正的批评家应该成为艺术的发现者和审美的表达者。
“五四”批评家的开阔视野保证了对文学作品追求艺术创新的高度重视，以审美的眼光搜寻创造良好效果的内容、形式、风格、语言和情调等的组合，通过这种方法来达到遴选作品优胜劣汰的目的，这与时兴的进化观不谋而合，最终为“文学性”的正宗地位定下了基调。
这样的例子不胜枚举。
新文学的开山之作《狂人日记》本为受到外来因素影响催生的产物，人们最熟悉的是果戈理的《狂人日记》和尼采的《查拉图斯特拉如是说》，但深受“五四”新文化运动的熏陶和浸润，中国版的《狂人日记》在审美批评的视域下获得了不同的评价，并有所发展与创新。
我们不妨这么认为，人们之所以津津乐道于这部作品，是因为由它激发的敏感性是前后文本敷衍和产生的生成意义，也可以说是可生成意义的创新与变异，那便是“表现的深切和格式的特别”，“但后来的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫”鲁迅：
《中国新文学大系小说二集?
导言》，载《中国新文学大系小说二集》，上海良友图书公司1935年版。
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然而，并不是谁都有能力可以达到更高一级的艺术创新与突破，同时代《新潮》小说作家群中的主要代表，如罗家伦、杨振声、俞平伯等人的创作就无法获得高名美誉，原因很简单，这些作品与旧文学并无二致：
“技术是幼稚的，往往留存着旧小说上的写法和情调”鲁迅：
《中国新文学大系小说二集?
导言》，载《中国新文学大系小说二集》，上海良友图书公司1935年版。
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另外的例子，同样深受外来因素影响催生的诗作《女神》，也无法被批评家采取相同的审美标准，这委实是一件饶有兴味的事情。
1921年郭沫若的《女神》以狂飙突进的创新精神引领时代潮流，挟持西方文明和气息泽泻全国，郭沫若因此被奉为中国的“摩罗诗人”，获得无数好评。
闻一多完全服膺于《女神》的气势，但并非盲目捧杀，而是进行思辨批评。
1923年6月3日和10日以《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》两文从双重视野对这部具有划时代的作品进行考评，既褒扬了《女神》借鉴欧美诗歌创作经验取得的成就，又批判了《女神》对于中国传统文学全面遗弃的倾向，本质上是对整个诗坛“盲从欧化”与“对于中国文化之隔膜”的针砭，主张新诗不可顾此失彼，断言优秀的诗歌与时代、历史的关系往往是双重的，“应是时代的经线，与地方的纬线编织的一匹锦”，“新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”闻一多：
《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》1923年第5号。
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闻一多坚持有机整体论的审美批评，要求新诗首先追求艺术本职，其次才是社会精神和时代导向。
1923年闻一多出版诗集《红烛》一定程度上是为了达到对于文坛跟风现象的反拨与纠正，同时也是自己审美理论的实践化与具体化，新月派以美学为纲的理论与创作也由此风靡一时，成为促进新诗变革的重要一翼。
总体而言，正是海纳百川的新一代知识分子将“五四”文学审美批评的视野带入更为开放与宽阔的境界，才得以透视艺术的独特价值，将新文学带向全新的创新之路。
二、审美批评的建构
“五四”文学审美批评的建构是一个艰辛过程，批评主体不得不克服许多外力的干扰和破坏，积极进取，主动探索审美的现代变革和新型动向。
实际上，审美批评不可能达到严格统一的标准，美学本身就是多元化多角度的，“五四”文学审美批评的建构毋宁说是内涵的分层与结合，它们彼此之间互为补充、渗透和制约，共同营造出整体性的批评气氛，进而达到最佳批评效果。
诚挚性、独创性和宽容性构成了“五四”文学审美批评最重要的三个层面：
诚挚性以情感为基础，与“人的文学”理念互为呼应；独创性追求批评的自由，发人未所言，起到“矫畸”的作用；宽容性重在申诉批评的开放性，强调相互理解，和谐共存，借鉴了西方互惠互利，共同促进的经验。
“五四”文学审美批评建构的第一个层面为诚挚性。
诚挚性意味着主体情感与客体内容相互对照，作家的艺术才情与作品的艺术呈现彼此渗透，传达出文学理论的诗化蕴含，使人从中获取审美感知与艺术体悟。
“感人心者，莫先乎情。
”（唐）白居易：
《与元九书》，载《白居易集》第3册，中华书局1979年版，第958页。
“文学始终是以情感为生命的，情感是他的终始”，“文学的目的是对于一种心或物的现象之感情的传达，而不是关于它的理智的报告”成仿吾：
《诗之防御战》，载《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版，第75页。
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可见，这种宣扬情感为文学核心观念的美学诗论古今一脉承袭，情感贯穿文学发生和发展全过程，被视为作家创作的原欲和基点，文学价值实现的依据和载体，因此受到格外关注。
审美批评的诚挚性表现在欣赏文学作品时情感的自然流露，以及将情感的理念注入到批评当中，使得作品即刻焕发出美的体验。
从这个意义上说，恰恰由于审美情感的参与和渗透，揭示了文学作品高于一般事物，体现为美的本体，正如美国著名文学评论家苏珊?
桑塔格强调指出，审美批评凭借诚挚情感实现艺术分享，本质上是一种“相对来说公正无私，也不会有痛苦的后果”的“心理状态”，她说：
“因为当苦难和喜悦被间接地体验时，即使再多，人们也能承担得起”［美］苏珊?
桑塔格：
《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第27页。
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从作品创作到文本批评的过程，同时是一个消抹焦虑心理的过程，从而得以臻达认识和启示。
茅盾评价鲁迅的《狂人日记》实录了激发的真挚情感：
“只觉得受着一种痛快的剌戟，犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光”，“使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快。
这种快感正象爱于吃辣的人所感到的‘愈辣愈爽快’的感觉”茅盾：
《读〈呐喊〉》，《时事新报?
文学副刊》1923年10月8日。
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茅盾的这段批评话语融合了历史的和美学的观点，既准确概括了鲁迅批判旧中国社会吃人的残酷历史，相比鲁迅的象征蕴含而显得简洁直接，同时运用泼辣的语言和生动的比喻揭示出独特风格，给人以无限遐想和无穷回味，令人领略到了作为作家的鲁迅焕发的满腔革命热忱，又感受到了作为评论家的茅盾散发的诚挚审美情感。
相反的例子是，郁达夫批评苏曼殊的创作略显矫揉造作：
“《断鸿零雁记》是举世所尊敬的作品，系带有一点自叙传色彩的小说，然而他的缺点和《破簪记》一样，有许多地方，太不自然，太不写实，做作得太过”郁达夫：
《杂评曼殊的作品》，载《郁达夫全集》第5卷，浙江文艺出版社1992年版，第310页。
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我们知道，郁达夫的自叙传小说满蘸着作家本人的真实情感，声声含泪，字字泣血，被誉为“真的文学”的代表。
然而近代最早开拓自叙传小说写作道路的为苏曼殊，郁达夫敢于对自己沿袭和学习的文学前辈直抒己见，恰恰最好地证明了一个道理：
审美批评是批评家自己心灵感应的结果，或者说是精神灌注催化的结果，它只向艺术世界靠拢，而不屈服于外界压力。
“五四”文学也正是依托这样坚实的批评基础，才一步一步建构了崭新而宏伟的艺术殿堂。
“五四”文学审美批评建构的第二个层面为独创性。
从创作角度来说，优秀的文学作品都是独创的产物，独创显然决非易事：
“独创并不像有些人所认为的那样，是凭借冲动或直觉。
一般来说，要有所发现，就必须勤于探索，纵使是一种最高等级的积极优点，要获得成功也应当否定大于创造”EAPoe,“ThePhilosophyofComposition”,inTheAmericanTraditioninLiterature,thirdedition,WWNorton&Company,Inc,1967,vol1,P893。
“五四”运动激发了启蒙主义浪潮，越来越多的人认识到，只有从个别出发，文学创作才能避免雷同化和公式化，也才能充分显示出作家的独创性。
“文章的美不美，在乎他所含的创造的原素多不多。
创造的原素愈多，便愈美。
如果一篇文学作品的体裁、描写法和意境，都是创造的，那么这篇文章即使不用半个所谓美的词头儿，还是极美的一篇东西。
”茅盾：
《杂感———美不美》，《文学周报》1924年1月14日第105期。
可见，在一些评论家眼里，美的本质体现为艺术独创性，这与“五四”精神不谋而合。
“五四”文学凭借狂飙突进的革新精神大胆尝试，多方齐头并进，不但带来了内容与形式的焕然一新，而且保证了技巧、构思、手法、语言的独具匠心，开创了新的文学范式，促进了现代艺术探索，实现了中国现代文学创作风气的整体扭转。
这一切均与旧文学有着本质区别，追求的是自由而非受制，是活泼而非僵化，是多元而非独占，诚如周作人所说：
“文艺的生命，是自由而非平等，是分离而非合并。
一切主张倘与这相背，无论凭了什么神圣的名义，其结果便是破坏文艺的生命，造成呆板虚假的作品”仲密（周作人）：
《文艺的统一》，《晨报副镌》1922年7月11日。
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与创作的独创性相呼应，批评家也同样立足于具有独创性的批判立场，而不是人云亦云，这样既有利于批评风格的形成，也有利于建立健康的文坛格局。
“五四”文学的发轫离不开胡适，除了理论倡导，他的《尝试集》首开白话新诗先河，一出来便博得满堂喝彩，“作诗如作文”的观点瞬时俨然成为诗歌创作的金科玉律。
这种情况下，梁实秋的当头棒喝无疑给沉浸于胜利和喜悦中的文坛注入了清醒剂，他接连发表《读〈诗底进化的还原论〉》、《读仲密先生的〈丑的字句〉》等时文反复强调诗歌创作的最高原则是美：
“艺术自有艺术的效用，我们为什么要以宗教意识——向善——代替美为艺术的鹄的呢？
”“艺术是为艺术而存在的；他的鹄的只是美，不晓得什么叫善恶；他的效用只是供人们的安慰与娱乐……诗是贵族的，决不能令人人了解，人人感动，更不能人人会写。
”梁实秋：
《读〈诗底进化的还原论〉》，《晨报副刊》1922年5月29日。
梁实秋这并非与新文学为敌，更大程度上，他从审美批评的角度发掘诗歌的表现功能与本质特征，专心致志维护缪斯女神的尊严和本色。
再如，1923年梁实秋对风靡一时的冰心体小诗发表评论，虽然两人情谊深厚，关系甚笃，但是梁实秋并非如文坛对冰心一味吹捧，而是独出心裁，指出冰心的诗歌创作缺乏以情感作为基础和铺垫的首要向度，理性认识和抽象哲理掩盖了诗歌本该流露的诗情画意，这导致作者成为了“冷若冰霜的教训者”，读者自然产生了“冷森森的战栗”，梁实秋进而论断：
“《繁星》和《春水》的体裁不值得仿效而流为时尚”梁实秋：
《〈繁星〉与〈春水〉》，《创造周报》1923年第12号。
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事实证明，这种深受印度作家泰戈尔影响的小诗只在冰心和宗白华少数人手上渲染，范围之窄，时间之短，委实有目共睹，除了水深火热的中国语境没有为其提供生存土壤，梁实秋恰到好处地谆谆告诫也算得上是一个大大的刺激和鞭策，这对于文坛盲目崇拜和跟风现象起到了重要的警醒和纠正作用。
审美批评的独创性追求的是非凡的智慧和独到的见解，积极入世，清醒待物，透视表层，剖析内蕴，为新文学的发展寻找和引导方向，它所取得的成就有目共睹。
“五四”文学审美批评建构的第三个层面为宽容性。
实际上，正是由于不同批评家的交锋使得“五四”文学呈现开放状态，体现着不同认识论意义上的选择，然而，他们又同处文学革命的漩涡中，彼此保持着内在联系。
从这个意义上来说，整个“五四”文学构成了批评的基本语境，批评的最终目的不是谁压抑谁，或谁消灭谁，而是共促包罗万象的文学宇宙。
审美批评的基本诉求恰恰在于促进不同的文学风格与流派，而非板起道德脸孔或借用社会力量去强迫统一，因此一些批评家反复强调批评的对话性，走出封闭在自身语境中的狭小地带，采取兼收并蓄的宽容性态度。
周作人倡导文学批评的出发点乃为“宽容”，“宽容是文艺发达的必要条件”：
“当自己求自由发展时对于迫压的势力，不应取忍受的态度；当自己成了已成势力之后，对于他人的自由发展，不可不取宽容的态度。
聪明的批评家自己不妨属于已成势力的一分子，但同时应有对于新兴潮流的理解与承认。
他的批评是印象的鉴赏，不是法理的判决，是诗人的而非学者的批评。
文学固然可以成为科学的研究，但只是已往事实的综合与分析，不能作为未来的无限发展的轨范”仲密（周作人）：
《文艺上的宽容》，《晨报副镌》1922年2月5日。
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在这里，宽容的本质指的是文学规律的自觉，文学革新与时代进步的相辅相成，强调人与文学的进化论，摆脱旧有思维模式的束缚，用发展的眼光对待新生事物。
“各人在文艺上不妨各有他的一种主张，但是，同时不可不有宽阔的心胸与理解的精神去鉴赏一切的作品。
”仲密（周作人）：
《文艺上的异物》，《晨报副镌》1922年4月16日。
“五四”文学的发生历经着种种论争，各文学流派、思潮、社团的纷纭之争都在为新文学的变革与重构起着推波助澜的作用，不过它们之间的分歧更多局限于社会、政治、伦理和道德层面，对于新出现的文学现象和具体文本在此之中以不同的方式和从不同的角度进行理解，价值与意义自然千姿百态，不可穷尽。
但是，一旦回到文学的审美批评层面，理解活动往往容易转向一种视域融合，呈现为开放状态。
例如，以茅盾为代表的“人生派”和以郭沫若为代表的“艺术派”的论争，胡适、周作人、俞平伯、宗白华关于诗艺的论争，表面看来各方针锋相对，水火不容，实则是站在审美角度明辨是非，交流共勉，推动新文学蓬勃发展。
对于一些颇有争议性的文学作品，例如郁达夫的《沉沦》、鲁迅的《呐喊》、汪静之的《蕙的风》、郭沫若的《残春》等，都得益于批评家建立在对具体文本分析鉴赏基础上，怀抱宽容的审美批评态度才最终实现了它们的艺术使命。
郭沫若用了一个形象的比喻来强调批评家的宽容性原则能够更好促进新文学的革新与探索：
“古人说：
‘知子莫若父’。
我们也可以说，知道作品的无如作家自己。
作家对于自己作品的亲密度，严格地说时，更胜于父之于子。
他知道自己作品的薄弱处，饥寒处，乃至杰出处，完善处，就如象慈母知道她的儿子一样。
做母亲的人不消说也有时在无意识之中把自己的儿子误解了的，但要比母亲知道儿子更亲切，那就非有更深厚的同情，更锐敏的感受性，更丰富的知识不行。
批评家也正是要这样，才能胜任愉快，才能够不负作者，不欺读者。
”郭沫若：
《批评与梦》，《创造季刊》1923年第2卷第1期。
宽容性强调包罗万象，和谐稳健，本质上是对旧文学一元化独断专行格局的鞭挞，以及对新文学萌芽期过度功利崇拜趋势的反拨，从而提升了“五四”文学审美功能和艺术品味的档次。
三、审美批评的意义
“五四”是一个泥沙俱下的时代，好的东西不断诞生，坏的东西也在滋长，甄别与引导因此显得尤其重要。
文学批评也是一样，一批与文学本身迥异其趣的理论充斥着文坛，负面作用不可低估，郭沫若为此提出警戒：
“我国的批评界中，有一种不好的习气充溢着。
批评家每每藏在一个匿名之下，谈几句笼统活脱的俏皮话来骂人。
我觉得这真不是一种好习气。
……讥讪之伤人，毒于暗刀冷箭，不惟不能折服人，反而激成一种反动”郭沫若：
《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报?
学灯》1922年8月4日。
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在“五四”文坛，围绕如何看待古典文学与现代文学之间的关系问题，保守主义批评家和激进主义批评家之间展开过激烈持久的论争，此外，各社团和流派之间也进行了明里暗里的较量。
在利益驱动下，他们看重的与其说是对作家作品风格的客观描述和分析，不如说更多的是为了展现批评家的主观感受，其背后蕴藏着抢夺话语权的事实真相。
因为不客观，所以匿名，所以造就了批评的滥用和流氓习气的横行。
批评家企图借助这种作风将自己笼罩在一种神秘的氛围之中，从而使人们敬畏他，膜拜他，进而控制他们的思想、阅读与创作，一定程度上造成了批评的乌烟瘴气，这是一种不健康的社会风气。
批评本来应该就事论事，以睿智、开阔的精神透析文学现象为己任。
毫无疑问，“五四”时期批评的活跃，在很大程度上得益于当时开放自由的学术风气，但那又是一个特殊的年代，面对异彩纷呈的文学图景，批评家难免会陷入对于文学艺术怀抱偏见的尴尬境地。
这其实牵涉到批评的动机问题，一般而论体现为两个方面的倾向，一是批评家凭借严正批判的能力，针对文学艺术本身的普遍敬意；二是批评的动机不纯，或者借用权力乱扣帽子压服他人，或者单单为博取功名利禄，这些偏离主题的行为是禁不住考验的，其远远超出了文学范畴。
“大抵纯正的批评，都是基于正义到了忍无可忍的时候，方才下笔。
所以纯正的批评家所说的话，是勇往直前的，无所假借的。
”郁达夫：
《批评与道德》，《创造周报》1923年第10号。
有鉴于此，批评家身份的确定和文学批评旨归的确立才是关键作用所在。
总的来看，从社会历史批评、伦理道德批评、政治学批评、世俗批评等角度切入的，不仅与通常的文学批评充满不可调和的矛盾冲突，而且也缺乏审美方面的内涵与质素，从而导致偏离“文学性”的后果也就在所难免。
茅盾指出：
“必先有批评家，然后有真文学。
”《〈小说月报〉改革宣言》，《小说月报》1921年第12卷第1号。
“五四”时期出现了一大批具有国际视域和现代意识的批评家，他们针对文艺实践中存在的诸多问题，以审美的和科学的立场为新文学的发展进言献策，总结经验。
毫不夸张地说，持审美态度和立场的批评家扮演了清道夫的角色，他们为新文学的艺术呈现提出了许多富于启发性的文学思想，厘清了新文学从内容到形式、从语言到叙述的基本特征，扫除了新文学向现代性转换的障碍，从而保证了文学事实与社会背景的相互契合，焕然一新。
事实证明，审美批评对于“五四”文学的发生起了不可忽视的作用，它是一种较为全面的话语诉求，渗透到整个文学场域，在不同作家和批评家之间保持了相互作用的对话与争辩，也就保持了相对的自由与独立，不致使文学沦为奴役工具。
批评家对于审美批评的强烈诉求与夺取新文学的革新话语、实现新文学的健康情势相互交织，他们对审美批评的强烈诉求也就是对保持新文学自由性与纯洁性的行动姿态。
“本来文艺是什么人都可以做的，但是我们不能说什么人做的都是文艺。
在这漫无标准的文艺界中要求真的文艺，在这漫无限制的文艺作家中要求真的天才，这正是批评家的任务。
”郭沫若：
《批评与梦》，《创造季刊》1923年第2卷第1期。
“五四”文学走向自觉的发展过程，不仅仅得益于鲁迅、茅盾、胡
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