宋至近代文论选译与简析.docx
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宋至近代文论选译与简析
宋至近代文论选译及简析
一、苏轼诗文论译文四篇
1、《答谢民师推官书》译文
苏轼启：
最近分别后，多次承蒙来信问询，详细了解了你的日常生活很好，深感安慰。
我生性刚直（待人）简慢，学识迂腐才智低下，因被贬而废置多年，不敢再与官宦们并列。
自从渡海北归，会见平生的亲戚故友，惘然好像不是一个时代的人，何况与你过去没有一天的交情，怎么敢希求结交呢？
几次蒙你亲自见临，一见如故，喜出望外，不是言语可以表达的。
你给我看的公事文件和诗赋杂文，都看熟了。
他们大都象行云流水，本来没有固定的形式，而常常起于所当起的地方，常常停于所不可不停的地方，文理自然，姿态富于变化。
孔子说：
“语言如果没有文采，流播不会很远。
”又说：
“文辞能够达意就可以了。
”既然说能达意就够了，就怀疑好像不用讲究文采，这是很不对的。
探求事物的奥妙，就象系风捕影，能够在心里清楚地了解所写事物的人，大概千万人中遇不到一个，何况能够口说和手写都表达得清楚明白的人呢？
这就是所说的辞达。
辞到了能够达意，那么文采就不可多用了。
扬雄好用艰深的辞句，来装饰肤浅简单的道理，如果（把这样的道理）直接说出来，那么就人人都知道他的肤浅了。
这正是他所说的“雕虫篆刻”。
他的《太玄》、《法言》都属于这一类。
可是（扬雄）只悔恨曾经作赋，为什么呢？
！
他一生雕琢字句只变更了写赋的音节，便称之为“经”，可以吗？
屈原作《离骚》，是《风》、《雅》的再次衍变，即使与日月争光也是可以的；能够因为它象赋而说是雕虫吗？
假使能让贾谊见孔子，（孔子会评论贾谊的道德学问）“升堂”有余（可以“入室”）了。
而扬雄因为贾谊写过赋就轻视他，竟将之与司马相如相提并论，扬雄象这类见识浅陋的事例很多。
这只能与那些有识的人讲，很难和一般人说明的。
这是谈论文章偶尔谈及罢了。
欧阳文忠公说：
文章就象精金美玉，在市场上有一定的价格，不是什么人用嘴巴能够定贵贱的。
拉拉杂杂说了那么多，怎么能有益于你呢，惭愧惶恐得很。
你所要我给惠力寺法雨堂写几个字，我本来就不善于写大字，勉强写也终究写不好；并且在船上狭窄难以书写，未能按你的嘱咐办。
然而我正要经过临江，定当前去游览，或许僧人要让我写录些什么，我会写几句留在院中，来安慰你的思亲之意。
今天已到峡山寺，稍稍停留就离开了，越来越远了。
只望你千万时时爱护自己身体，不再赘述。
2、《书黄子思诗集后》译文
我曾经评论书法，认为钟繇、王羲之的字迹，潇洒超逸，妙处在笔画之外。
到了唐代颜真卿、柳公权，才集古今笔法并全部表现出来，极尽书法的变化，天下一致推崇，认为是宗师。
于是钟繇、王羲之的笔法更加衰落。
至于诗也是这样。
苏轼、李陵的浑然天成，曹植、刘桢的自抒胸臆，陶渊明、谢灵运的自然超脱，大概都是到顶了。
可是李白、杜甫以才智过人、珍奇超凡世所罕有的姿态，高踞百代之上，古今诗人全显得凋零；可是魏晋以来超越世俗的清高风格，也少见并衰落了。
李白、杜甫之后，诗人们继续写诗，虽然其中间或有意旨深远的诗篇，但是才能未能表达出意旨。
只有韦应物、柳宗元，于质朴中表现出纤细浓郁，于淡泊中寓含不尽的韵味，不是别人能够做到的。
唐末司空图生活在兵荒马乱之际，而诗文高雅，还表现出传承了治世的风习，他论诗说：
“梅子只是酸，盐仅仅是咸，饮食却不能没有盐和梅，他们的美常常存在于咸和酸之外。
”他自己列出在文字之外含有意旨的诗二十四联，恨当时不认识它们的妙处，我把他的话反复读了三遍而为之感到悲伤。
福建人黄子思，是庆历、皇佑年间号称擅长写文章的人。
我曾经听说前辈诵读他的诗，每次到佳句妙语，反复好几遍，才明白他所说的是什么。
司空图的话是可信的啊，美在咸酸之外，可以一唱而三叹了。
我与他的儿子几道、孙子师交游，能够看到他家的诗文集。
至于子思品行忠实志向远大，做官有非凡的才干，都详细地写在墓志上了，我不再论述，只是如此评论他的诗。
3、《送参寥师》译文
参寥大师你学习佛法，百念俱无，剑环头上的小孔仍只传来风过的小声，焦谷上依然没有新生出小芽。
为什么要跟我们这些人一样（好作诗歌）？
你的文章都是文采华美，新出的诗篇如玉屑一样精美，语句清平而深刻。
韩愈谈论到张旭狂草时，（认为张旭）心中并未屏蔽万事，反而将其忧愁与不平之气，统统寓于笔端任其驰骋。
韩愈很奇怪高闲浮屠氏的草书，视人身为丘井，颓然寄有淡泊之意，又如何发出像（张旭那样）豪迈而不受拘束的气魄呢？
仔细一想其实不然，真实的技巧并不是虚幻的泡影。
要想使诗句巧妙，不要嫌恶于空和静。
虚静因而能懂得万物之变化，空明所以能接纳万事之境界。
阅历世事行走于人间，只见栖身于世外云岭。
咸味酸味杂列于诸食物里，其中有着极其隽永的韵味。
诗歌与佛法并不相妨碍，上面的话更当允许我说出来。
4、《文说》译文
我的文章就好比那万斛泉水的源头，不能选择从何处喷薄而出。
（一旦出来）它流淌在平地上则浩浩荡荡急泄而下，即使一日千里也非难事。
等到它因山石的曲折而曲折，随物体的形状而变化，那就难以知晓了。
所能知道的就是它常常行于它所应该行的地方，停止在它不可不停止的地方，仅仅这样而已，其它的就是我也无法知道了。
（已校）
二、张炎《词源》选录译文
1、《序》
古时的乐章、乐府、乐歌、乐曲（这些配乐可以歌唱的诗），都出自典雅醇正。
自从隋、唐以来，入乐的诗中也间或有些长短不一的句子（词）。
至唐时有人编辑了词集《尊前》和《花间集》。
到宋徽宗崇宁年间，成立了（宫廷音乐机构）大晟府，命令周邦彦等人探讨寻究古乐，审议确定古调，大晟府（1105成立，1125撤消）没落以后，（古乐）只有很少部分得以保存。
从此，八十四调逐渐流传；而周邦彦等人又再增多发挥慢曲、引词、近词，或者移宫换羽按照月律制作制作三犯、四犯的的犯调之曲，词曲调于是繁多起来。
周邦彦享有一代词名，他所作的词，风格质朴厚重，音调和谐，文辞优美，善于把别人的诗句融化到自己的作品中，而在其乐谱中有时还有不够协调的，可见其难呀。
写词的人多仿效他的体制，失之柔媚而没有什么可取之处。
这只有周邦彦是这样，别人是学不到的。
（其实）所可供仿效的词，哪里只有一个周邦彦呢。
过去有一个刊本《六十家词》，可歌颂的，屈指可数。
其中有秦观、高建国、姜夔、史达祖、吴文英，这几个词家格调各不相同，句法比较特别，都能有独创清新之处，删除柔弱的词句，自成一家，而各各得名于世。
作词的人如果能够采众家之所长，去诸人之短处，仔细加以玩味，模仿着去写，怎么不能与周邦彦等人争雄呢！
我粗疏浅露才能浅薄，当初在先父身边侍从，听杨缵、毛敏仲、徐理等人商榷音律，也曾知道一些皮毛，所以生平喜欢写词，用功超过四十年，没有多少长进。
现在老了，感叹（懂得的）古音很少了，担心雅正的词越来越少，（因而）不自量力陈述我的一孔之见，分类排列在后，以与有相同志向的人商讨。
简析：
张炎在这个序言提出了衡量词的基本标准是雅正；其次，通过对周邦彦、秦观等宋代词人的评论，提出词要立意清新，自成一家；第三，他自述了写作《词源》的经过和主旨。
2、《清空》
词要清空，不要质实。
清空就会古雅峭拔，质实则会凝涩晦昧。
姜夔的词，就像孤云飘飞，来无影去无踪；吴文英的词，就像七宝楼台，让人眼花缭乱，（如）将其零星拆下，则不成片段。
吴文英《声声慢?
闰重九饮郭园》“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。
”前面八个字恐怕也太过凝涩。
其《唐多令》：
“何处合成愁？
离人心上秋。
纵芭蕉不雨也飕飕。
都道晚凉天气好，有明月，怕登楼。
前事梦中休，花空烟水流。
有燕辞归、客尚淹流。
垂柳不萦裙带住，谩长是，系行舟。
”这首词疏散明快而不质实。
象这样的词在吴文英的集子里也有，（不过）可惜不多。
姜夔的词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等，不但清空，而且有骚雅之风，读来使人的心神飞扬。
简析：
结合这些作品看，他的“清空”的理论内涵有这样几个层面：
在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新，玲珑透剔，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。
3、《意趣》
词要以自己的创意为主，不要因袭前人的词意。
例如：
苏东坡于中秋所写的《水调歌》：
明月几时有？
把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间？
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆？
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
（苏东坡）于夏夜（续后蜀主孟昶词）所写的《洞仙歌》词：
冰肌玉骨，自清凉无汗。
水殿风来暗香满。
绣帘开，一点明月窥人；人未寝，倚枕钗横鬓乱。
起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。
试问夜如何？
夜已三更，金波淡，玉绳低转。
但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换。
王安石的金陵怀古词《桂枝香》词：
登临送目，正故国晚秋，天气初肃。
千里澄江似练，翠峰如簇。
征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。
彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。
念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相绪。
千古凭高对此，漫嗟荣辱。
六朝旧事随流水，但寒烟芳草凝绿。
至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。
姜夔赋梅的《暗香》词：
旧时月色，是几番照我，梅边吹笛。
唤起玉人，不管清寒与攀摘。
何逊而今渐老，都忘却春风词笔。
但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂。
叹寄与路遥，夜雪初积。
翠尊易泣，红萼无言耿相忆。
长记曾携手处，千树压西湖寒碧。
又片片吹尽也，几时见得！
（姜夔）《疏影》词：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。
客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。
昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。
想佩环月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
莫似春风，不欢盈盈，早与安排金屋！
还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。
等恁时再觅幽香，已入小窗横幅。
简析：
举例说明“意趣”。
在张炎看来，这些词都是清空之中又有意趣，笔下没有才力的不容易达到。
三、谢榛诗论选录
1、《四溟诗话》（选录）译文
《诗经》三百篇直接抒写诗人的性情，无不高雅古朴，虽是它的逸诗，汉代人尚且比不上。
今天的学习的人，却一定要除去声律，以之为高雅古朴。
实在是不知道文章随时代变化的道理，况且有六朝、唐、宋的影子的影响，有意学习古人，但终究不像古人。
提示：
论述今人学古之非，认为“文随时变”，今人未必要学古。
2、诗有的可以解说，有的不可以解说，就像看水中之月，镜中之花（终究隔着一层），不必要拘泥于诗的外在迹象。
提示：
指出诗“有可解，有不可解”，是读诗的正确路径。
解诗应该“勿呢其迹”，重在其“水中之月，镜中之花”的言外之意。
3、《馀师录》说：
“写文章不可缺少的有四：
叫体格、情志、风格、韵味。
”作诗也是这样。
体格贵在正大，情志贵在高远，风格贵在雄浑，韵味贵在隽永。
四者的根本是（在培养、在领悟）：
不培养不能发以真心，不领悟不能深入妙处。
提示：
提出“体、志、气、韵”的作诗四要素。
认为四要素要“养”、要“悟”。
4、作诗有前立意和措辞之立意的。
唐人兼而用之，所以唐诗深婉有味，混融无迹。
宋人却定要先立意，就落入了理性的路数，所以宋诗特别没有情趣。
及我读《世说新语》说：
“文章生于情趣，情趣生于文辞。
”原来王济早就先我得到这个意思了。
提示：
赞扬唐诗有情趣，批评宋诗无情趣，偏向于反对“先命意”，亦即现在所说的“主题先行”吧！
5、宋人作诗重视先立意。
李白“斗酒百篇”，岂是先立下许多主题意旨，然后再措辞写作吗？
大概是情意随笔而生，不需要借助先前安排布置的。
提示：
以李白为例，反对“先立意”。
6、唐人有的不刻意经营而写成诗篇，其中自有含蓄蕴藉托物以讽。
这是辞前立意（按，原文为“辞前意”，实误，应作“辞后意”，即“辞后立意”），读者认为是有所激发而作，实在不是作者的本意啊！
提示：
仍就申述“辞后意”，赞扬唐人诗因“辞后意”而有“含蓄托讽”。
7、作诗有不先立意再造句的，而以兴致为主，不刻意经营就写成诗篇，这是诗歌创作的出神入化之境界了。
提示：
论诗创作以兴致为主，认为这是出神入化之境。
8、诗歌创作要有灵性，等待事机而发动，受事物触动而（创作）成功，（否则）虽是冥思苦想，也不容易获得成功。
例如戴复古的“春水渡傍渡，夕阳山外山”，对仗精确，功夫不是一朝一夕能成就的，这就是所谓的“尽日见不得，有时还自来”啊！
提示：
认为创作靠天才灵性，不靠冥思苦想。
这一般符合创作实际情况，但过分强调天才灵性，就会否定后天的习染，落入先验论、天才论的谬误泥坑。
9、当今学习杜甫的，置身富有的景况，而（作诗）说穷愁潦倒，处于承平盛世之中，（作诗）却说干戈四起，不老说老，无病说病，这是摹拟（古人）太过分了，感情非常不真实。
提示：
批评所谓“为赋新诗强说愁”的无病呻吟，要求写作要抒发真性情。
10、诗不可太切近，太切近就流于宋诗的弊病了。
（以上卷二）
提示：
宋诗的弊病在于“太切”，落入理路，缺少深婉的韵味。
11、作诗之本在于情和景，（它们二者）不能各自孤立，两相依靠不相违背。
大凡登高导致思想，就会与古人精神相交，穷尽远近的情景，联系着忧乐的情绪，这互相引发出于偶然，（在心中）形成印象却不着痕迹，（在心中）响声振动却没有声音。
情和景有异有同，摹写有难有易，诗的两个重要之处，没有比这更重要的了。
（对于客观的情景）观察时（眼中所见）与外部的情景是相同的，心中感受到的（却与外部客观情景）相异，应当努力使内外如一，使情和景在心中相融无间。
景是诗的媒介，情是诗的胚胎，相融而成为诗，（诗歌）用几句言辞而统摄万形之物，元气浑成，浩荡无边。
（与外界情景）相同而又不流于俚俗，相异又不失其真实，岂只是以美丽的辞藻炫耀于人呢！
然而人的才性也各有异同，才性相同的，能得情景的形貌，才性相异的，方能得情景的本质。
人只能同于与他相同的，异于与他相异的。
我看到的异于与他相同的，一代之中也不过数人而已！
提示：
此节论述情景交融的意境。
其主要论点：
1、情景是诗之本；情景互相依存，又有宾主；3、只有靠诗人的感兴，才能形成情景交融的境界；4、摹写情景既不要”太切“，又要使“内外如一”；5、情景交融的最高境界是要能统摄万物、“元气浑成”；6、情景交融的关键是诗人要“自用其力”，使自己处于“思入杳冥”的“虚静”状态之中。
12、大凡作诗不宜太逼真。
就好像早晨行路看远处，青山美景，隐约可见，令人喜爱，它的烟雾云霞变换无穷，难以名状。
等到（真正）登临其境，就并不再是（先前看到的）奇异的景观了，（不过）只是几片石头、几株树木而已，远近所见（就是如此）不同。
（就像作诗）妙处在于隐约含糊，方可称之为大手笔的作者。
提示：
创作太逼真，作品就失去了灵气，疑是疑非之间，方可留想象的余地。
西方美学家有认为距离产生美的，我国古代文论家亦有此见解。
13、大凡作诗，悲欢皆是由于兴感（的触发），没有兴感（的触发），则诗歌的语言就不会工致。
（人的）欢乐喜悦之意是有限的，而悲伤感慨之意是无穷的。
（表现）欢乐喜悦的诗在兴感（的触发）中获得虽佳，但只适宜于篇章短小之作；（表现）悲伤感慨的诗在兴感（的触发）中获得更佳，乃至于反复千言，篇幅愈长愈矫健。
（只有）熟读李白、杜甫全集，，才能知道（他们）无地无时不在兴感之中。
（以上卷三）
提示：
作诗“由乎兴”，应该说是合乎创作实际的。
但谢榛关于“欢喜诗”、“悲感诗”短长的观点恐怕很难说是完全正确的。
有许多“悲感诗”虽是“短章”，而堪称佳作流传千古的例子可以说是举不胜举，并非是“千言反复，愈长愈健”。
14有客人问我：
“作诗，立意容易，（根据立意）措辞困难，这样（两相兼顾）“辞”和“意”就会互相关联而不会脱离。
如果专意于“立意”，有时就会流入议论而有宋诗的缺点；如果专意于言辞的工巧，有时就会损伤气骨而流于晚唐诗的纤弱。
我私下里曾以此为弊病，您有什么办法教我（避免这种弊病）呢?
”我说：
“当今的人作诗，轻易就立下好大的（主题）意思，但要用语句来表现它，就感到窘迫无措，词不达意，意不能明。
譬如凿池贮藏青天，则那池水里只能倒映些许的青天；竖起杯子收藏甘露，则杯子里受到甘露润泽的地方就很小。
这就是从（像池塘、杯子）内里表现出的是有限的，（作诗的）所谓‘辞前立意’也是这样啊！
有时候造句未成，不必让精神疲劳，暂且看看书，清醒一下头脑，（往往）突然有所得，意思就会随笔而生，而且兴感会不可遏制，进入出神入化的精神境地，完全不是苦思冥想所可获得的。
有时候会由一个字而得句，句又由韵而成，出乎天然，句和意双双美妙。
就好像用毛竹接引泉水，水声潺潺，在耳可闻，又好像登城了望大海，大海景色浩荡，满目可见。
这就是从（像山泉、大海）外面涌现来的是无穷的，（作诗的）所谓‘辞后立意’也是这样啊！
”
提示：
作者反对“辞前意”，主张“辞后意”，在一部《诗家直说》里反复致意再三。
这大体是正确的观点。
所谓“辞前意”就是在作诗前就立下诗的“意思”（旨意、主题思想），即我们现在所说的“主题先行”。
而他主张的“辞后意”，认为“意随笔生”也符合创作中的一些实际情况。
但如果强调过分，认为绝对不能“辞前意”，只能“辞后意”，只能“意随笔生”，也不是完全的真理！
窃以为作诗也常由创作的冲动引起，而这冲动多数是由于一个意思要表达，这不正是“辞前意”吗？
只不过在进入创作状态后，这“辞前意”往往会改变，而随笔生出新的“意思”,即生出“辞后意”。
15、诗歌是摹写性情的工具，情感深深而长久地融入在人的内心，景物广阔而久远地闪耀在外部世界。
（诗人）应当知道（诗思如）神龙变化无穷的奥妙：
（诗思）变小时就能入于细微的缝隙，变大时就能腾跃于太空宇宙。
这个奥妙只有李白、杜甫二老知道。
提示：
肯定了诗歌的抒情性，认为诗思变化无穷。
16、诗歌以自然而美的为上品，精致工巧的次之，学诗的人，不必专于一体而追求逼真。
专门学习陶渊明的失之于浅显平直，明白易晓，专门学习谢灵运的失之于堆砌辞藻，叠床架屋。
谁能取二者之长，处二者之间，改变他们外表的形貌，变换他们的内容，而存其神理于千古呢？
杜甫（字子美）说：
“安得思如陶谢手?
”这位老先生犹以（取陶谢之长、存其神理）为难，何况其他人呢？
提示：
提倡自然朴素的审美取向，反对生硬地学习前人，主张学习前人要存其神理，而不必习其外表。
（以上已校）
四、袁宏道诗文论录译文
1、《序小修诗》（节选）译文
（小修）足迹所到的地方，几乎占天下的一半，所以他的诗文也因此而日有长进。
大多是独自抒发性灵，不拘守格套的作品。
不是从自己胸臆中流出（的非写不可的感情）的，不肯轻易下笔。
他的诗，有时情思与环境相融会，下笔顷刻千言，好像江水东流，夺人心魄。
这当中，有好的地方，也有有瑕疵的地方。
好的地方自不必说，就是有瑕疵的地方也多是他的具有自己特色的独自创造的语言。
而所谓好的地方，还不能不以修饰因袭为憾事（按，即是说，小修诗也还有“粉饰蹈袭”之处），这是他还未能完全摆脱近代文人的风气习惯之故。
诗文到了近代已卑弱到了极点了。
作文就一定要以秦汉为准，写诗就一定要以盛唐为准。
抄袭模仿，如影随形，如响应声，亦步亦趋。
见到有人有一句（与古人）不相类似的，就一齐指责是旁门左道。
（他们）不知（如果）文章一定要以秦汉为准，那秦汉人又何尝字字学“六经”的文章呢！
诗歌一点要以盛唐为准，盛唐人何尝字字学汉魏的诗歌呢！
（假若）秦汉人字字学“六经”之文，岂能再有秦汉的文章？
盛唐人字字学汉魏之诗，岂能再有盛唐的诗歌？
只有一代一代的诗文有升降，而创作方法也不相沿袭，一代代的诗文各有其无尽的变化，各有其无穷的趣味，所以才值得珍贵。
原来就是不可以以优劣来评论的。
况且，天下的事物，单独出现则必不可无，必不可无，虽想废弃它也做不到。
雷同重现则可以没有（那重复的），可以没有，则虽想保存它也做不到。
所以我认为，当今的诗文不会流传了。
其中万一有流传的，或者是现在民间街头巷尾的妇女儿童所唱的《擘破玉》《打草竿》之类的民歌民谣，它们是那些没有见闻、知识，但却有淳朴真诚心灵的人所作，所以其中多有真纯的心声。
不向汉魏东施效颦，不向盛唐邯郸学步，任凭自己的心性而发，（作诗）就还能与人的喜怒哀乐、嗜好情欲相通，这是可喜的。
提示：
这节文字提出“独抒性灵，不拘格套”的口号，可以说是公安派作文的纲领性口号。
他认为独抒性灵，才能代有其文，文才能代有变化、代有特点，这无疑符合文章随时代的进化的观点。
至于他批评抄袭摹拟的时代风气和肯定民间歌谣的进步观点，更可珍视。
（以上已校）
2、《与丘长孺》（节选）译文
大抵事物真实就可珍贵，真实则我的面貌不能同于你的面貌，况且与古人的面貌又怎能相同呢？
唐代自有自己的诗歌，不必同于《文选》之诗。
初唐、盛唐、中唐、晚唐各有其诗，不必都同于初、盛唐之诗。
李白、杜甫、王维、岑参、钱起、刘长卿，以至元稹、白居易、卢仝、郑谷，各有自己风格特征的诗歌，不必都同于李白、杜甫之诗。
赵宋也是如此，陈师道、欧阳修、苏轼、黄庭坚诸人，（他们的诗作）有一个字是抄袭唐人的吗？
又有一个字是互相抄袭的吗？
至于他们不能写像唐诗那样的诗，当是时代的转换变化使之然，就像唐人不能写《文选》诗那样的诗，《文选》的诗人不能写汉魏诗那样的诗。
当今的士大夫，却想全天下的诗人都学唐诗，又因宋诗不像唐诗而指责它。
既然因宋诗不像唐诗而指责宋诗，为什么不因唐诗不像《选》诗而指责唐诗，不因《选》诗不像汉魏诗而指责《选》诗，不因汉魏诗不像《诗经》三百篇而指责汉魏诗，不因《诗经》三百篇不像（远古的）结绳记事和观鸟兽之纹而指责《诗经》三百篇呢？
如果真要这样（无穷的指责），反不如（什么也没有）只有一张白纸，诗道一脉相传的历史扫地以尽。
诗歌的气运一代比一代衰减，所以古代诗气运厚重，当今的却薄弱。
诗的奇异、美妙、工巧无所不至其极，一代比一代兴盛，所以古代诗有无穷的情志，当今的诗无不可写的景致。
这样则古代诗为什么就一定高级，当今诗就一定低下呢？
不知道（我以上所讲的）这个道理的人决不可以读丘郎之诗，丘郎也不必给他读自己的诗。
提示：
此文中心仍然是申论诗歌代有变化、代有特点的时代进化观，批驳那种模拟复古之风。
（以上已校）
五、金圣叹《读第五才子书法》（节录）译文
1、有人问：
施耐庵寻求这一题目，写出了他自己的构思精巧、词藻美丽的作品，何苦来一定要选定水浒这一事情？
回答：
（作者）只是贪爱这三十六个人，就有三十六样出身，三十六样面孔，三十六种性格，这中间便能结构编撰得出来。
提示：
此则论述施耐庵为什么要写《水浒》这一题目，认为施氏之所以写这一题目是因为这一题材容易表现人物的不同性格。
三十六个人就有三十六种面孔、三十六种性格，这正是《水浒传》的艺术高超之处。
2、《水浒传》的方法，都是从《史记》中学得来的，却又有许多胜过《史记》的地方。
像《史记》里的许多妙处，《水浒》是件件都有的。
提示：
此则论述《水浒》对于《史记》是青出于蓝而胜于蓝。
3、《水浒传》不是轻易下笔的，（我们）只看宋江名字，一直到第十七回才出现，就可以知道作者心中已经计划过无数遍。
如果是轻易下笔，必定要在第一回就写宋江，那么文字就是一个直接的流水帐，就没有收纵开阖的技巧了。
提示：
此则以宋江出场为例，论述《水浒》是经过认真仔细经营策划的大手笔。
4、我曾经说《水浒》胜过《史记》，别人都不肯相信。
（他们）绝不知我却不是乱说，其实《史记》是用文辞来安排事实，《水浒》是凭借文辞来虚构事件。
用文辞来安排事实，是先有如此如此的事实，却要（根据这些事实）计算策划出一篇文字来，即使是司马迁的高才，也毕竟是出力吃苦的工作。
凭借文辞来虚构事件则不是这样，只是顺笔写去，删削和补充都决定于作者本人。
提示：
此则对《水浒》和《史记》进行比较，提出“以文运事”和“因文生事”的观点，实则肯定了文学创作的虚构问题，这在文学理论批评史上似应是一个新观点。
而且在比较中，金氏更推重这种虚构的文学。
5、《水浒传》写一百八个人的性格，真正是一百八个样子。
如果是别的一本书，任他写一千个人，也只是一个样子，既便只写两个人，也只会是一个样子。
提示：
此则肯定《水浒传》人物性格的多样性，“一百八个人性格，真是一百八样”是《水浒传》人物性格描写的特点，也是它的人物性格描写的优点。
6、《大宋宣和遗事》这本书，具体记载了三十六个人姓名，可见这三十六
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