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美术学习资料名词解释

美术学习资料——名词解释

构成——简单地说，构成就是把事物组合到一起，形成一种有组织、有结构的关系，但它常常与“构成主义”联系在一起。

构成主义（Constructivism）是二十重要的美术流派之一，有广义和狭义两个方面。

广义而言，它是由英国美学家里德提出的一个雕塑美学概念。

法国雕塑家罗丹（FrancoisA.R.Rodin，1840－1917）曾经认为，世界可以分为“可知世界”和“不可知世界”两部分，每一件艺术作品都应该包含有后一种成分。

里德继承了罗丹的这一艺术理论，把现代雕塑分为两种基本类型，一种是“构成主义”的，另一种是“有机的”。

“构成主义”主要凭借工业上使用的原材料如金属、塑料、玻璃等，构成各种几何形式，以表现雕塑艺术的形式美。

然而，里德又认为，实际上，在艺术欣赏中我们又分不清一件艺术品究竟是属于“构成的”还是“有机的”，因此，只能求助于精神分析学家的“集体无意识”理论来加以分析。

这种以“构成主义”的概念来描述某种艺术类型的作法后来被广泛应用于对其它艺术的表述。

而狭义的则专指发生于二十世纪初的俄国、以塔特林（VladimirTatlin，1885－1953）和嘉博（NaumGabo，1890－1977）、佩夫斯纳（AntoinePevsner，1884－1962）兄弟等人为代表的一个流派。

但是到二十世纪之后，“雕”与“塑”或“加”与“减”的观念已不能适应艺术的要求，或者说，人们开始从新的角度去看待这些概念，这就是“构成”观念的形成。

在这种观念下，雕塑已变成各种木头、金属、玻璃或塑料构件等材料的组合或“构成”关系，这为当代雕塑，以至当代艺术开拓了无限的空间。

从对材料的利用的角度看，立体主义在绘画中的实验预示了这样的必然结果。

在1912年毕加索就设计了一个用纸和绳子制成的三度立体主义构成，同一年他又为另一个构成绘制了素描。

1912年他的《吉他》和1914年的《乐器》，就是用金属片或木头制作的构成，形象是立体主义的，但结构却是构成主义的。

尽管处理得很粗糙，但艺术家却以此申明了构成主义雕塑的一个基本问题——认定雕塑是空间的而不是体量的。

构成主义作为一个流派是在塔特林的领导下进行的实验。

塔特林最早是与马列维奇一起展出了他的所谓“绘画浮雕”，但塔特林却嘲笑马列维奇的作品不专业，尽管他们在许多方向上是一致的，因为塔特林提出的是一种更具刺激性的信念，这种信念就是艺术家应该直接与机器产品、建筑工程和印刷及摄影的交流方式相一致，以致力于强调整个社会在实用上和思想上的需要。

为此，塔特林把他的艺术追求命名为“生产主义”（Productionism），这表明了他将艺术与社会需要相结合的愿望。

这种愿望与当时人们力图创造一种区别于腐朽的资本主义的古典主义、代表先进的无产阶级的艺术的抱负是一致的，但是他们追求的不是政治性的艺术，而是艺术的社会化。

在这种明确的观念下，一些像嘉博、佩夫斯纳、波波娃（LyubocPopova，1889－1924）、利西茨基（ElLissizky，1890－1941）这样的艺术家都站到了塔特林的一边，从事构成主义的实验。

直到大约1922年时，他们才在苏联艺术转向社会主义现实主义之后，纷纷移居欧洲，对欧洲的现代艺术，尤其是通过“包豪斯”，产生了决定性的影响

构成主义艺术家嘉博坚持认为，“构成主义观念”不是为了把艺术和科学统一起来，不是要探索物质世界的奥秘，而是要去感觉其真理。

这使构成主义既没有想成为一种艺术的抽象风格，甚至也没有想成为一种艺术之类的东西。

构成主义运动的理论家之一阿列克赛·甘曾经写道：

构成主义“不欲作出抽象的计划，而是以具体的问题为出发点。

”也就是说，他们试图从社会便利和实用意义出发，以科学和技术为基础，取代以前艺术家的静态活动，创造新的动态的艺术，这成为构成主义的第一原则。

因为构成主义者相信，机械的基本条件和人的意识，自然会创造出反映他们时代的美学。

这使他们喜欢用两个颇有说服力的词汇来说明创造的辨证过程：

构造的和既存的，二者综合的结果就是构成主义的真实性。

对他们而言，“构造的”：

即整个观念乃基于社会应用和方便的物质上的基础概念——内容和形式的结合；“既存的”：

即物质本身的自然倾向，在其构成和变化过程中的特殊条件的实现。

这种观念在此后的“风格派”（deStijl）或“新造型主义”（Neoplasticism）、包豪斯、“国际风格”（InternationalStyle），以及所有追求“抽象”的艺术中，都多少有所反映。

抽象艺术——“抽象艺术”（AbstractArt）同样具有广义与狭义之分。

从概念上说，“抽象”本身就是一个很难确定的用词。

人们在使用“抽象”一词时也是模糊不清的，它往往在两种含义上被使用，一方面是指非自然主义的表现，如采用夸张、变形或减少等手法来描绘一事物；另一方面则是指那种完全抛弃了任何可视自然形象的表现的艺术形式。

实际上，严格的“抽象艺术”应是指后者，但人们在使用此词时并非那么严格，如有时立体主义和野兽主义也被不恰当地称为“抽象的”，准确说来它们至多只能是“半抽象的”。

“抽象艺术”一词由于它的含混性而并不始用于精确地描绘那种不表现具体现实可视形象的艺术形式，所以，二十世纪许多艺术家都根据自己的理解为之命名：

杜斯堡称之为“具体艺术”，蒙德里安则用“新造型主义”和“非客观的”来描绘它，另外还有“非再现的”、“非具像的”和“非传统的”等，但“抽象艺术”一词却流传最广，尽管可能它最不恰当。

一般认为，真正的“抽象艺术”是从康定斯基1910年创作的一幅水彩画开始的，但到底谁是第一位抽象画家目前还难确定（或者说根本无法确定），美国的达夫（ArthorG.Dove，1880－1946）、捷克的弗兰克·库普卡（FrantisekKupka，1871－1957）、立陶宛的米科拉斯·齐马利昂尼斯等人都是合适的人选。

但不管是谁，“抽象艺术”都可以说是二十世纪艺术发展的必然。

“抽象艺术”具有两个方面的发展，这两个方面都直接来自“后印象主义”。

一方面是“色彩的抽象”，它从凡·高、高更经过野兽主义、表现主义到康定斯基的最后解放，以后影响到奥尔甫斯主义、同步主义、塔希主义、非正式艺术或其它艺术、抒情抽象、行动绘画或抽象表现主义等；另一方面是“形式和结构的抽象”，它从古典主义开始，经过新古典主义、库尔贝、塞尚、修拉到立体主义，以后影响到未来主义、构成主义、辐射主义、至上主义、风格主义或新造型主义、具体艺术、圆与方、抽象创造社、硬边绘画、极少主义等。

前者由于强调感情的直接宣泄、有机的形态和表现方法上的绘画性而俗称“热抽象”，后者因着重于理智的结构分析硬边、几何化的造型和平涂的塑造方法而俗称“冷抽象”。

在推动“抽象艺术”的发展中，德国艺术理论家和哲学家沃林格1908年出版的《抽象与移情》一书起了关键的作用；1912年康定斯基出版的《论艺术中的精神》一书则第一次全面系统地阐述了“抽象艺术”的原理和原则，给“抽象艺术”的发展以重大影响。

抽象艺术的产生被理论家解释为是人类在一种与生俱来的“抽象冲动”的支配下创造的，即它是艺术家通过艺术冲动去创造具有永恒价值的艺术形式的强烈的内在要求，这种冲动可以是来自外部的刺激，也可以直接由艺术家的内心需要产生。

这一术语是本世纪初德国艺术理论家沃林格（WilhelmWorringer，1881－1965）最早提出的。

他认为，现实世界变幻不定、五光十色的景象引起了人类心灵强烈的骚动不安，如果人不能认识和把握这个世界中的规律秩序，就会产生对世界的精神恐惧，因此，人有一种整理纷乱的现实、从中找到超越个别事物偶然性存在方式的内在要求，这就是强烈的抽象冲动。

所以抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。

但是这种抽象冲动也可以理解为文化积淀所形成的先验心理结构内在地作用于人的情感活动，支配人类从事精神生产的结果。

至上主义——1913年马列维奇也在著名的“靶子”展览中展出了一批典型的“立体未来主义”的绘画，在这些作品中，绘画对象被以圆筒形式表现出来，形成交错的、近乎机械的节奏，这使人们想到了莱热那些表现工业场景和工业题材的作品。

但是马列维奇对自己作品里还残留着主题这一不正常现象耿耿于怀，于是，他又在展览会上展出了一幅白底上有一个黑方块的作品，以表明他对纯粹艺术的追求。

照他本人的话说：

“我竭尽全力要从物体的重担下把艺术解放出来”。

这是一幅铅笔素描，是这种风格的第一个实例，也使他成为最早把绘画作为一个绝对纯几何抽象体系的画家，马列维奇把这种画称之为“至上主义”（Suprematism）。

在他写的一本名为《至上主义：

非客观的世界》的书里，这样解释了他的艺术：

“所谓至上主义，我指的是绘画艺术中纯感觉的至上。

”他写道：

“从至上主义的观点看，客观世界的视觉现象本身是无意义的，有意义的是感觉――在本身中，和在已被唤起的完全独立的上下关系中。

”从此出发，马列维奇就把学院派印象主义，甚至塞尚和立体主义等都视为“自然主义”，是与“艺术”无关的，因为“客体”对世界的本质而言只是“谎言”，真正的艺术应该是与自然无关的“非客观”的存在，而“至上主义”就是“对在时间过程中由于‘客体’的增长而早已逝去的纯艺术的再发现。

”

马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者，他认为，可以证明一幅绘画是完全能够脱离任何映象，或者脱离对于外部世界的模仿而独立存在的，这使他的艺术具有了某种神秘主义色彩。

在1915年和1923年之间，他继续实验了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式问题。

这些抽象的三度模型所提出的问题，使“立体未来主义”成为一种过渡的风格，它不仅对以后俄国构成主义以及以构成主义为基础的抽象艺术的成长有重要的意义，而且通过马列维奇的弟子，特别是李西茨基，传播到德国和西欧，影响了包豪斯的设计教学，以及现代建筑的国际风格的进程。

几何抽象——又被称为“硬边绘画”，即它是用边缘清晰的几何形来构成其形象的。

这一概念是由美国评论家朱利斯·郎斯纳于1959年提出，用以描述那些使用大面积的、平涂的、未加调和的色块，再由精确勾勒出的边缘加以限定的绘画形式，这种绘画类型从1960年以后才开始流行。

评论家艾洛维给这个概念下了一个定义，他认为，硬边的定义与几何艺术正好是相反的：

“塞尚以之成名的‘锥形、圆柱形和球形’，继续出现在二十世纪的大部分绘画作品中。

然而，即使如此，这些形式也表现得不纯正，抽象艺术家们已经倾向于编排独立的要素。

形式曾一直被当作分离体来看待”，而“在硬边绘画中形式不多，画面洁净无暇，整幅绘画成为一个整体单元，形式展现于整幅绘画，色调限于两到三种，这种稀疏空旷回避了背景图形的立体效果”。

“硬边绘画”与更早时候的几何传统之间的重要区别，正是这里所引述的探寻一种完整的统一体，没有前景或背景，也没有“背景图形”。

这种绘画的主要人物是：

凯利（EllsworthKelly，1923－?

）、莱茵哈特、亚历山大·利伯曼（AlexanderLiberman，1912－？

）等。

造型画布——是流行于1960年代美国的一种艺术表现形式，即将画布绷在隐藏的支架上作有形的或三维形状的表现，以使画面产生新的张力。

尽管这一形式在中世纪、文艺复兴直到十九世纪一直都有表现，但二十世纪这种新的形式有自己的特点：

1、采用各种形状的画布造型；2、画面主题为各种几何形的抽象组合；3、画面常采用各种材料向三维空间发展；4、边线交界明确。

抽象表现主义——“抽象表现主义”（Abstract-expressionism）一词最初是在1919年人们用于描述康定斯基的某些抽象作品，约于1946年，美国艺术评论家柯蒂斯开始把它用于某些美国年轻画家身上，但现在一般特指二十世纪四十年代末至五十年代的一批具有强烈独创性和影响力的美国表现主义艺术家的绘画风格。

由于它的主要特征是画家在作画过程中有意识或无意识的引入了动作，评论家卢森堡又把它称为“行动绘画”（ActionPainting）。

它还有“滴画”（DripPainting）和“整体绘画”（Over-allPainting）等名称，都是对“抽象表现主义”的不同侧面和特征的表述。

“抽象表现主义”的主要特征就是主张彻底摆脱传统美学观和艺术观，追求自发的、任意的个人表现，认为艺术家应当服从于自然而然的内心冲动，追求自我表现，强调艺术是作画的行为或过程而非结果，并把这种过程看成是自我完善的手段。

但是从另一个方面来说，抽象表现主义与其说是一种风格，不如说是一种思想，因为抽象表现主义者是各不相同的一些个人，除了他们所反对的和追求的总的目标比较一致外，他们的表现方法和手段却很少有相同之处。

高尔基（ArshileGorky，1904－1948）从超现实主义中获取灵感，创造了一种有机的抽象艺术；德·库宁（WillemdeKooning，1904－）追求一种大写意的抽象笔法；克兰（FranzKline，1910－1962）和托比（MarkTobey，1890－1976）、汤姆林（BradleyWalkerTomlin，1899－1953）等人则崇尚东方式的书法意味。

此外还有巴乔蒂斯（WilliamBaziotes，1912－1963）、特沃柯夫（JackTworkov，1900－？

）、马卡雷里（ConradMarca-Relli，1913－？

）、布鲁克斯（JamesBrooks，1906－？

）等。

需要说明的是，“抽象表现主义”的出现不是偶然的，它既是美国艺术家二十世纪以来不断努力的结果，又反映了美国人一直以来的一种强烈的民族意识和竞争意识。

从“军械库展览”之后，美国人就激发起势与巴黎争雄的决心。

因为从西方美术史上看，从十七世纪起，巴黎就已经取代了罗马而成为西方艺术的中心，而“抽象表现主义”的出现，则表明了西方的艺术中心又转向了纽约。

但是，这一结果却是伴随着强烈的政治意识而来的――在抽象表现主义的成长过程中，美国中央情报局给予了极大的支持，不仅出钱出人，而且为其大作宣传，使之成为冷战中美国宣传其价值观的工具。

7、视幻艺术——又称“光效应艺术”（OpArt），或直译为“欧普艺术”，这个用词准确而形象地描述了这种艺术的特性，即它不存在任何思想上或观念上的意图，它的意图只有一个，就是以各种图形和手段在观众与图像之间造成视觉上的幻觉，即一种在作品和观众之间造成纯粹视觉反应的艺术形式。

它与后来西班牙的“五十七小组”（Equipo57）、意大利米兰的“T小组”（GroupT）、帕多瓦的“N小组”（GroupN）、德国杜塞尔多夫的“0小组”（Group0）和法国的“视觉艺术探索小组”（GroupdeRecherched’ArtVisuel）、“艺术与技术实验”（ExpeeeerimentsinArtandTechnology）等都有关系。

但是“光效应艺术”却主要集中在对光的运用上，即利用人们对光的反映创作艺术品。

造型艺术与光的关系，艺术家很早就给予了关注，文艺复兴时期威尼斯画派的作品就是一个例子。

后来伦勃朗的强光、维米尔柔和的自然光更是产生了迷人的魅力；印象派画家更是深入探索了光与运动的关系（如莫奈在有五十五幅作品的《草垛》系列中，描绘了光在草垛上每隔二十分钟的变化情况）等，这使艺术家不再关心光与物体之间的关系，而是倾注于光与运动本身上。

这一倾向在1960年代被确定下来之后，向着两个方向发展，一是在二维平面上利用光幻效果在作品和观众之间造成纯粹视觉关系的艺术品，即“光效应艺术”，另一个就是对光的雕塑性使用即在三维空间中光与实际运动相结合，而对观众造成“虚”空间延伸的活动艺术。

这时的“光效应艺术”在像阿尔伯斯和瓦萨莱利（VictorVasarely,1908－？

）这样的艺术家那里达到了新的综合。

对他们来说，绘画不再是艺术家自我表现的手段，而是艺术家用来探索一种艺术形式或视觉作用的过程。

他们以色彩、结构形式上的对比、重迭、错位、透视等手法，给观众的视觉以迷幻，进而造成心理上的变化。

可以说，现代知觉心理学为“光效应艺术”的发展创造了无限的可能性。

这种艺术就是要以不同形式要素的不同的组织方式，通过观众眼睛的作用所产生的视觉幻象形成心理反映。

对于这一过程法国评论家费舍尔是这样描述的：

“由于组合成分之间是均等的（即保持完全的和谐），所以单色形象在结构上就具有了重要的意义。

重要的一幅画就构成了一种蜂窝状的结构，并且其整体也是以分格式的秩序组成的。

这就有可能通过单个部分有规律的变动――加进分裂的成分或造成分割――而打破这一结构的规律性。

比如，造成不会影响大局的变动，而不至于使观众因而分散了对整体的注意，通过使用曲线、凸线、网状线已经类似曲线的手法，艺术家就可以把这种有前有后的底面变成一个紧密的整体。

由于线条繁复，所以在很多情况下，要么形成一个单一的平面，要么形成两个相同但却无法相互分开的平面，其中一个是正面，一个是负面，在整个结构中，这些组合成分轻微分裂，导致了一种光效畸变，籍此，作品产生波动、闪烁、振动等。

”

此后，各方面的努力使这一艺术形式于1964年秋发展成一个广泛的艺术运动，其作品首次刊登于《时代》杂志。

1965年2月，塞茨在纽约现代艺术博物馆举办了题为“敏感的眼睛”的展览，使这一艺术形式产生了国际影响，并开始应用于设计和橱窗陈列等实用美术领域。

因此，幻觉光效绘画意义上的“光效应艺术”，到了1970年代就衰落了，虽然与它有关的某些艺术家还在继续坚持这一脉络，或许他们当中的一些人身价已逐步提高。

如瓦萨莱利继续保持老一辈光效艺术大师的地位，虽然这时的作品与其说构成与知觉幻觉的关系，倒不如说与印象派的几何图案的关系密切。

而英国画家赖利（BridgetRiley，1931－?

），实际上也是如此，她逐步放弃了她波浪形的线性幻觉，代之以组合平行线条的彩色图案，有时可与诺兰1960年代和1970年代初的绘画相比拟。

这样，这时的“光效应艺术”已逐步退出了艺术领域，开始作为一种艺术手段进入商业领域，例如采用霓虹灯技术而发展起来的霓虹艺术，而且更重要的是，许多艺术家对这种视觉游戏已不再发生兴趣，而是将他们的兴趣转向了其它与之相关的“环境艺术”和“大地艺术”去了。