砚边残墨.docx
《砚边残墨.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《砚边残墨.docx(5页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
砚边残墨
砚边残墨
中国画艺术精神的追求,要符合中国人文精神的需要。
文化的层面,这是千百年来无数大师的思考,大师的人格、气度、情趣铸造起的文化精神。
修持是一种平常心,平常中见道,见本性。
笔墨是长期用心智磨练出来,要静下心来体会十年磨一剑的涵义。
作画过程中,无论描绘客体传达精神主体都需要转换成艺术的符号,在斜与正、浑与碎、隐与现、断与续、大与小中寻找宽慰。
把自己的本性宽厚、温雅、宁静,带到画面中。
反复磨练心智敏锐知觉。
西方文化的科学性对中国传统文化精神的冲击是不容置疑的现实,比如说中国的服饰、中国的建筑无法违背实用性,人性化诸多的局限。
惟独中国画没用这种实用与功利上的束缚,所以中国画家应当有继承和发展中国画传统的责任。
准确不是对客观物理状态的描绘,而是主体精神对客体的直觉感悟的真实。
所以太长的也不算多余,太短的也未觉得短。
齐与不齐用到每一个角落,等边三角形没有语言,当改变它的形态成为不等边三角形立即有了形式上的变化。
相同造型因素要找出差距。
例如书法中“三”字三横的分割,它的空间关系产生不同节奏变化。
把相同造型因素变成不相同的造型语言,远近大小主次,阴阳互动,你中有我,我中有你,染也要随山的结构走,山阴处恰恰是山水画最精彩的语言表达处。
一位画家必须要有建立自觉批评的境界,没有任何人强迫你,自觉看懂才能真正超越自我。
理解不是死搬硬套,画到最后知道哪里要取舍,倪赞画树到最后,收顶时几笔就把不同的空间都说明白了。
一组树抓住主树,剩下的几株树带过即可。
树身、枝头完成本身空间的需要,意境趣味的暗示。
苏轼寥寥几笔说明5-6种不同的空间暗示。
在修养上,份量上的差别,传统对上与下,天与地,左与右对角,虚与实的把握能力极强,要解读出来。
横幅的有横向的处理方式,竖幅有竖幅的穿插方法。
把生活中的现象去掉,抓住本质,形与形,物与物之间产生出不同的关系,交错分割出不同的空间。
表面的、视觉的现象容易使艺术家停留在满足物的现象,挡住了艺术家向更深的层面上思考。
中国画每一个层面都是无数先贤们的思维叠出来的,体现民族文化的趣味和境界。
阴阳有自己的处理手段,万物世界均有两极,包容了我们这个民族对文化艺术的体验。
画树是为了加强山势,不是单纯说明物种,树有方向性竖的含义,树立、树人的延伸。
装饰的因素藏在画面里面,宋人画就有装饰性的一面,宋画尚意境尚韵。
韵用在绘画里面产生空间的节奏。
穿插是中国画艺术中组织画面空间的重要手段,穿是整体气象,插是画面小的节奏变化,画要有上下起伏,黑与白、笔与墨的变化,要有左右旋转,可捉摸感。
一幅画不在于有什么主题,而在于你有了这种动机就可以了,或者说有了一种感觉。
先有形,再有意、再有气,最后是一种精神的体现。
笔墨体现的过程中,体验的越深,下笔也就越肯定。
面对自然我们都有一定的认识与感受,这种感受要付诸于纸面上需要一个过程,细心体会,自然给予我们的东西,即把握住大的气势,同时不放过某些细节,这些小的细节正是完成空间分割纵深的关键语素,如路边的野草,它可以破开路面的单调;远山田野中长出的一趟杂树和偶尔长出的几株树木,它即可以起到黑白对比的作用,同时又是完成空间分割,构成了好的语言符号。
法无定法,范宽追求宏大的气势,但他又恰好关注了两点:
巨峰用墨没有太多的变化,而是靠用笔的形态、方向、节奏、墨的干湿来塑造山峰,山体像鼓一样具有强劲的张力。
在艺术上应尊重自己的感觉,它既然令你兴奋总有它的理由,把这种理由抓住,那么就有了把握。
孙子兵法中谈,“谋者胜”,经营中应拿出几个方案来,反复考虑,一旦决定后,那么就不是信笔胡来。
关注黑白流动的穿插、大、小、粗、细、块面与线的变化,如在制造这个点之后再制造一个点,和它对应起来,制造几个矛盾后画面就会有更多的语境。
中国画完整性和深入是很难把握的一个关键。
画到最后不是画死了,而是知道你该画的能否画进去,该留的能否留得住。
八大山人无论怎样简,怎样繁,对笔墨处理都是肯定的,简中自有简的笔墨,繁亦有繁的处理方法。
对于传统的学习只有对笔墨的实践操作,才能切实的体会到笔墨路数,这种对话是笔墨和笔墨的对话,反复体验,用笔墨去寻找他的出处及对后来艺术的影响,他的节奏变化,语言的形式,构成的方法。
范宽勾轮廓与石纹及线用重墨,几乎不用再提;巨然用淡墨非常关注醒的过程,有散笔醒,有整笔醒,有的用重墨醒,有的用焦墨醒。
范宽山石与树几乎搅到一起,巨然分的清晰,注重脉系的变化,山石用淡墨,树用重墨,而山石大多是江南景色。
巨然树干淡,树叶墨色重,注重树的扭曲形态,反复勾画了几篇不腻,树干墨淡,树叶墨浓本身就是阴阳转换,巨然的画用水多也有涩的感觉。
倪赞用墨淡,笔发毛,石用方折笔,有体面之感,具肌理效果,皴擦后醒,醒也是一个过程。
写的过程中山石用笔松、糯,体现一种淡寂的精神内涵。
黄宾虹是在弱化传统绘画对形象的刻画,更突出了对形象的笔墨黑符号化,需要很强的功力,所以怎样弱化都能让人们感受到传统符号的存在。
不求形似,而深悟物理才能得体,不求工细,看似逸笔草草,对物理现象更要关注。
一张画近看用笔,远观气势整体的虚实,阴阳转换,体会意境美。
荆浩、范宽用笔不停地调整方向,一波三折、提、按、顿挫。
荆浩、巨然用笔阴柔中带骨。
范宽,阳刚多,显示出北方的大山大水推写到极限。
在作画的过程中寻找自己和画面的关系,不在于画的什么,在有无之间、笔墨间、疏密间、开合间,画面于心、眼、手发生一种互动的情趣。
画家把握这种情趣意识愈强,画面越生动,这也是作画中间的一种乐趣。
画家要使观众对物体作“面面观”时而瞥见其左侧,时而瞥见其右侧。
西方的立体派同中国画山水艺术有某种的交汇处。
中国画讲究远观,近游,在卧游中感受自然的状态,体会天人合一的精神世界,而西方立体构成要求人在一幅画中感受,所画物体的不同角度、质感、量感,人们所看到的物体的一个角度并非实在,而环绕的感受才是它的本质。
中国山水画在写生中并不是单纯的就视觉上的存在,而是在游的过程中体会山中的气息,感受它、玩味它。
山走Z字形,纸在平面上古人更注重空间的节奏,他的节奏方式不是单纯借助虚与实上来经营,更注重构成现象,暗示的力量与作用。
啸的余音通常让人们感到悲戚、哀怨,但更能品味出“绕梁三日”的内涵,那么再回到画中,看荆浩,李成的坡角处有异曲同工之妙,他本身具备了节奏的长短,形象的聚散,而在这些形象的叙述之外,有时什么也没有画,就是那么如啸的余音一样,飘飘渺渺逐渐的延伸到远方,给人以无限的空间想象。
空白处是此一音符的结束,另一音符的开始。
执笔而忘我,畅游在山水环抱中。
勾是情节的铺述,刺激着画家的创造性,大与小、横与竖、浑与碎、开与合的经营,随着情节的完善,艺术家开始把注意力放在境界拓展上,即形与形之间、形与空间的关系上。
宋人笔笔严谨,元人有紧有松用笔变化多,宋人易板刻,元人多逸气,恽南田曰“宋法刻画,而元多变化”,黄宾虹言“元四家变实为虚,笔苍墨厚”,所有这一切风格的演变,都离不开他们那个时代的审美、生活状态、人文环境。
因此,除了学习他们的技巧以外,更要关注中国文化精神的生成过程。