黄宾虹语录.docx
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黄宾虹语录
黄宾虹语录
导读：
黄宾虹语录
（1）：
1、山以时刻光的不一样，可分为朝阳山正午山夕阳山。
朝阳山与朝阳山因阳光斜照，因此呈半阴半阳。
正午山因阳光直射，因此近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远处反浓黑，即此理。
2、离于法，无以尽用笔之妙;拘于法，不能全用笔之神。
3、用笔时，腕中之力，应藏于笔之中切不能够露出于笔之外。
锋要藏，不能在画中露出气力。
4、作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，首要提得起。
一笔如此，千万笔，无不如此。
5、笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
6、古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。
7、写字先明执笔，学画务必读书明理。
不观古人书法评论，自难谈发扬传统。
8、破墨法，即以浓墨渗破淡墨，或淡墨渗破浓墨。
又直笔以横笔渗破，横笔以直笔渗破之。
均宜将干未干时之行。
破墨之效果，如见雨露滋润，永远不干于纸上。
能如此，则所画物象，分外鲜明，气韵随之而生。
墨为色，故呼之为墨黑。
用之得当，变黑为亮，可称之为“亮墨”。
“亮墨”妙用，一幅画之精神，或赖之而焕发!
9、积点可成线，然而点又非线，点可千变万化，如播种以子，种子落土，生长成果，作画也如此，故落点要慎重。
法而活不而板，学者应深悟其之!
10、作画最忌描涂抹。
11、作画最忌者：
死板刻浊薄小流轻浮甜滑飘柔艳。
12、杂树宜参差，但乱而不乱，不齐而又齐;笔应有枯有润，点须密中求疏，疏中求密。
密不透风，疏可走马。
13、就应做到的：
重大高厚实浑润老拙活清秀和雄。
14、点点染染，用笔运墨宜分明，但又不好太分明。
就应要分明，而不分明为妙。
画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此时以不分明而求分明。
画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此时分明而不分明。
15、论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。
明止仲题画诗云：
“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。
”魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。
东波云：
世人论墨，多贵其黑，而不取光。
光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。
古人用墨必择精品，盖不特借美于今，更得传美与后。
晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。
若墨之下者，用浓见水则
16、古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰：
但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。
17、古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。
18、用墨有法，但在灵活运用。
摘自:
短美文
19、用笔须平，如锥画沙;用笔须园，如折钗股，如金之柔;用笔须留，如屋漏痕;用笔须重，如高山堕石。
至于笨浊滞涩之笔便非重。
20、论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。
黄宾虹语录
（2）：
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。
以有限示无限，至关重要。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。
锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
吾尝以山水作字，而以字作画。
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：
“山，宣也”。
吾以此为字之努（竖划）；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：
“水，准也”，吾以此为字之勒（横划）；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。
凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。
吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
黄宾虹绘留意其转折用笔
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
——见陈柱《八桂豪游图记》（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）
落笔应无往不复，无垂不缩。
往而复，使用笔沉着不浮。
——1948年语。
——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画运用中锋有两法：
一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。
一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。
余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
勾勒用笔，要有一波三折。
波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。
王蒙善用解索皴，即以此得法。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
解索皴是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
积点可成线，然而点又非线。
点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。
《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不一样，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。
就应既分明，又不分明为妙。
画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。
画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。
画法善变，学者能够一试。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
——1948年语。
——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
笔之外现，唯墨是赖。
半千、石涛均在墨法上争上游。
务必勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。
笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。
墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。
干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。
是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。
且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
用墨有：
浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。
作一幅画，均可巧妙运用。
倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。
我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。
有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。
积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
——1953年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。
只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。
古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。
世间有美酒，就是要善饮者去尝。
中国有墨，就是要书画家尽情去用。
善水者，能够在小港中游，也能够在大海中游；善画者，能够只作三两笔使成一局佳构，也能够泼斗墨而成一局好画。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
古人说墨分六彩，颇有道理。
至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。
因为墨色变化，能够相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。
故在画法上，自不能有正墨副墨之别。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。
湿笔、渴笔，作画时都要用。
都是在变化的。
先是湿笔，用到之后成渴笔。
但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。
垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。
要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
杨龙友（文聪）说自我善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。
可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自我生平不用破墨法，这又何苦！
当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
黄宾虹语录（3）：
黄宾虹话语集
画理
（一）
中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。
徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自我的创造性。
事事依人作嫁，那便没有自我的见解了。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（刊1957年《美术研究》二月号）
（二）
作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）
法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——1953年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（五）
学那家那法，固然能够给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。
古代画家往往写生他的家乡山水，因而构成了他自我独到的风格和技巧。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
款识：
枫树冈有枫一株，觇其叶先茁所向以卜年丰。
宾虹。
铃印：
黄
款识：
王雨辰震情高旷，诗文书画风韵潇洒哦，著《雷斧剩书》、《小辋川辑诗》，画不经见，图此以为征质之思。
宾虹。
铃印：
黄
款识：
籍山在县东北，坡陀联络为邑之镇，明沈尧中游宦，审其形式叠石为台。
宾虹。
铃印：
黄
款识：
鹅公山下临石潭曰海子沟，有龙藏焉，时或腾跃，祷雨辄应。
铃印：
黄
款识：
青弋江上汉置宣城故城，隋初改宛陵县为宣，遂废，5南陵县东四十里即其旧址。
宾虹。
铃印：
黄
（六）
古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。
此皆绘画之至理，学者须深悟之。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（七）
对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。
“舍”、“取”可由人。
懂得此理，方可染翰挥毫。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（八）
画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。
图画取材，无非天、地、人。
天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。
（九）
山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：
一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。
此四者，缺一不可。
“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。
此三思，也包含着“中得心源”的意思。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十）
三陵自然之山，总是有黑有白的。
全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。
清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
款识：
坡阜蜿蜒，中有卓起一峰，如龙昂首，上建雎阳庙，名为神龙山。
宾虹。
铃印：
黄
款识：
萧家嘴水中一洲有石如鱼，东南二水来会于此，萦纡盘绕，顾而复流。
昔者以占科名之盛。
宾虹。
铃印：
黄
款识：
铜井西五里有五松山，唐李白诗：
我爱铜官山，千年为拟还。
要须回舞袖，拂尽五松山。
今图其意。
宾虹。
铃印：
黄
款识：
南陵，古名春谷，改为阳谷，属丹阳郡，晋曰阳江。
安帝召桓温如朝，至赭圻筑城居之。
宾虹。
铃印：
黄
（十一）
艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。
看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自我的路子。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》
（刊1982年《新美术》第四期）
（十二）
作画应使其不齐而齐，齐而不齐。
此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十三）
中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。
密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。
许地山有诗：
“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。
此理可用之于绘画的位置经营上。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十四）
我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。
有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十五）
山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。
笔墨重在“变”字，只有“变”才能到达“浑厚华滋”和“风健婀娜”。
明白了这一点，才能脱去凡俗。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
款识：
名苑野夫如冈，弘治领乡荐不仕，隐居赋诗云：
老剑残书南北路，清风明月短长亭。
何人解我高歌意，云外沧浪和一声。
有《岁月亭稿》。
宾虹。
铃印：
黄
款识：
康熙中渔人于南陵城北河得古钱，钱尽钢见，方太史位齐置为砚，系以铭文，极古质。
宾虹。
铃印：
黄
款识：
宋鲍明远诗有：
昨夜宿南陵，今但入芦洲。
李善注引古宣城图经曰：
南陵在郡西南，因知梁未置县，已得其名。
年游迹所经，写为小册，即呈随庵先生博笑。
甲戌十一月黄宾虹。
铃印：
黄
（十六）
初学（画）宜重视者三：
一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。
非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十七）
（画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。
讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。
从那里画起？
还不是一笔笔画起。
要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。
虚人从实处看，实要从虚实处看。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十八）
婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。
的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十九）
游黄山，能够想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法。
王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自我的面貌。
但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十）
书画同源，理一也。
若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
山水写生册
题签：
黄宾虹先生山水写生册。
耀亭同志珍藏。
一九五六年，寿。
（二十一）
师造化，多写生很重要！
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二十二）
写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十三）
天下书多读不完，最忌懒惰；天下景多画不尽，最怕乱涂。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十四）
山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。
有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。
当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。
变化之丰富，都能够静而求之。
此也是画家与诗人着眼点的不一样处。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十五）
石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。
进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。
懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。
——1955年2月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
款识：
雨过西风寒，苍苔封石骨。
何处老将军，饮马长城窟。
宾虹。
铃印：
黄宾虹朴存
款识：
归隐贵溪山，结茅两三间。
行年九十岁，犹见是童颜。
张仲孚系十七代天师，余写贵溪小景，以寄怀古意，八十五叟宾虹。
铃印：
黄宾虹朴存
款识：
山水甲江南，上饶思结庵。
至人烟霭外，无语隐松岩。
宾虹。
铃印：
黄宾虹朴存
款识：
辟谷学飞行，秋空一点青。
暮林风月夜，隐隐步嘘声。
上饶途中忘龙虎山，诵白真人句。
戊子八十五叟宾虹。
铃印：
黄宾虹朴存
款识：
一卷无人识，千钟对客谈。
桃花开欲谢，犹自恋寒岩。
节句写上饶途中所见。
八十五叟宾虹。
铃印：
黄宾虹朴存
（二十六）
作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。
画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。
我曾作《迎送松》诗道：
“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十七）
学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。
又如逆水行舟，不进便是退。
——1934年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十八）
古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。
朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。
正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。
因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。
此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。
而且亦构成中国山水画上之特殊风格。
不一样于西洋山水画上之表现。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（二十九）
就应从实到虚，先要有潜力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（三十）
实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。
但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。
实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。
如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
款识：
蓬莱三万里，道德五千言。
一自青牛去，函关烟雨昏。
宋白玉蟾句。
宾虹。
铃印：
黄宾虹朴存
款识：
策杖抵岩巅，丹炉锁暮烟，一双龙虎石，仙去是何年？
近观白玉蟾手札真迹，写其诗意，八十五叟宾虹。
铃印：
黄宾虹朴存
款识：
书札隐琅函，云飞共鹤骖。
真人归去后，素月落空潭。
宾虹。
铃印：
黄宾虹朴存
（三十一）
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。
邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三十二）
一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。
但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。
更随着时季、环境在变化。
如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（三十三）
宋人夏珪，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。
杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。
古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。
——1953年语。
——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
山水四屏
画法
（一）
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。
以有限示无限，至关重要。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二）
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）
作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可
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