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影视编剧复习资料
第一章编剧是什么
一、用造型表现去叙事
•影视戏剧剧本是叙事和造型的结合
•剧本与影视戏剧作品的关系类似草图和建筑的关系。
剧本提供拍摄的设计蓝图，而导、演、摄、美、录、数码把设计蓝图变成现实。
•影视戏剧剧本的叙事部分：
包括主题、人物、情节、结构、语言；编剧提供故事，一般的剧本叙事部分由编剧提供。
•影视戏剧剧本的造型部分：
包括光影、色彩、构图、蒙太奇和场面调度的安排。
在供拍摄用的分镜头剧本中要写出造型方面的安排。
•用摄影机的眼睛进行写作。
在剧本写作中用摄影机的视角进行想像和写作。
把摄影机的镜头语言用到剧本中。
银幕的造型表现成为电影剧作者在用文字表现时最重要的思考形式。
编剧永远在想像中制作无法看到的电影。
在自己大脑中要放小电影。
•剧本写作就是通过视听感觉建构形象体系，用文字进行表达。
剧本只能写看得见的和听得到的，但是内在的表达目的还是在于表现那些看不见的和听不到的。
这是剧本形式与内容的二级结构，文字把想象进行物化。
•在作者的大脑中会出现银幕形象，象放小电影一样。
编剧在想像中完成电影作品的第一次创作。
更重要的是，要发挥感觉、知觉、直觉（第六感官）、想象、理解、体验、领悟、表达等思维，综合式进行。
•符号与形象的区别：
•符号是抽象的，形象是具体的。
符号是物化的，没有生命，形象是有活泼生命力的。
•结绳记事与缘木求鱼：
结绳是符号的源头，但是绳子与事件本身并无直接联系，绳结只是事件的符号而已，这是有社会的约定俗成性，不同民族有不同的符号系统。
而缘木求鱼讲的则是另一回事，在艺术领域内，木是物化的固定的符号，而求鱼则是要从符号中还原艺术的生命活力。
•造型性语言写作，“把摄影机纳入剧本构思”，编剧在构思剧本形象时就考虑到摄影机，即从摄影机镜头中看到未来的图像。
•摄影机也是一只眼睛，要写出镜头中看到的内容。
镜头的景别、构图、光影、色彩等。
二、剧本中的画面和声音的结合
•电影是用视听语言进行创作，视听语言包含视觉和听觉两个层面。
在剧本中，运用的是文字符号，但是在思维层面运用还是视听语言。
具体而言，视觉语言运用的是色彩、光线、构图、镜头、蒙太奇等。
而听觉语言包括人声、音响和音乐。
对于一个编剧而言，重要的不是认识视听语言的元素，重要的是理解视听语言的意义。
•声音和画面是一个完整的整体。
两者结合都是为了表达共同的主题、共同的情感服务
•电影音乐的作用：
•音乐是情感的语言。
直接表达电影作者的情感，同时也能直接打动观众。
•电影音乐分两种：
有源音乐、无源音乐。
有源音乐是影片中人物所演唱、演奏或播放的音乐。
无源音乐是表现性音乐，音乐的主体不是影片中的人物。
无源音乐可以烘托气氛、表达情感，还可以参与推动情节发展。
•声音和画面的关系有三种：
声画合一、声画分离、声画对位。
•声画合一是电影中常见的一种声画关系。
•声画分离是画面中的声音和形象不同步，互相离异。
“皮靴吱吱声音和一张焦虑的脸出现在一起，而不是一双皮靴。
”《海角七号》中声画分离有出色的运用。
•生活中人感知客观事物，并不是同时既感受到视觉形象，又听到声音，往往视听不一致。
于是，声音和画面的分离也能为观众接受，同时，声画分离成为电影构造形象的有力手段。
声画分离的种类：
•一反应镜头；
•听话人的画面和说话人的声音，见证听话人的反应。
•二用声音代替形象；让观众在熟悉的声音中联想到发生体的形象，同时也能联想到周围的环境，用声音代替形象。
比如《偷自行车的人》中球场的声音。
•三用声音表现人物的回忆和幻觉。
声画对位：
•指声音和画面分别表达不同的内容，它们各以其内在的节奏独立发展，分头并进，最终而又殊途同归，从不同方面说明同一涵义。
•声画对位可以产生对比、象征、隐喻等艺术效果。
•对比:
如《德意志零年》中把断垣残壁的景象和希特勒的许愿的声音结合，产生强烈对比的效果。
•象征：
《太阳仍将升起》，一位抵抗组织的神甫走向刑场，周围观众的祈祷声越来越大。
•隐喻：
声音成为一个比方。
《米兰奇迹》中老板的争吵声变成了犬叫声。
三剧本中时间和空间的结合
•文本与作品的区别
•文本其实是符号的结构体，是一种物化的艺术结构。
文学的文本就是书本，音乐的文本就是乐谱。
电影的文本是拍摄好的胶片。
•作品是被接受的文本。
也就是说，如果没有被接受，文本就只能是文本，而不是作品。
所以，电影作品是在电影院中最后完成的。
当然，现在也可以在网络上或者电视上完成。
•观众在接受电影时，要进入电影的时空结构才能接受电影作品。
商业片接受时进入时空体是自然的发生，而艺术片需要思考、领悟。
•参照英加登的文学作品的四个层次，电影作品也可以分为如下四个层次：
1自然现象层：
电影中的声音、色彩、光线、物象、人物等；比如说，蓝色的光、男人、女人等；2基本语义层：
电影中观众在接受时读解到的基本的叙事层面的意义，例如：
男人打了女人一记耳光，女人哭了；3再现客观层：
电影作品再现的客观，这在纪录片中表现的很充分，《北方的纳努克》再现的是基温斯摩人的生活。
而陈英雄的故事片《三轮车夫》表现的是越南的底层社会的生存状况。
•4象征意义层：
真实客体在电影中总是图式化存在，更丰富的含义需要进行形而上学的阐释。
电影作品往往可以从社会、时代、文化、人性、精神分析等角度进行多角度、多层次的解读。
电影时间：
•电影时间有三种含义：
•1放映时间：
电影作品在放映时需要的时间。
•2表现时间：
影片故事的时间长度。
就是电影故事在多长时间内发生。
《霸王别姬》从1924年到1977年，跨越了半个世纪。
电影中会有现实时间，也会有梦幻时间。
正男在《菊次郎的夏天》中有多段梦幻时间，在梦中历险，小孩内心的惊恐都表现出来。
•3观众的心理感受时间，这就有相对性，喜欢的电影观众觉得时间很快，不喜欢的电影一小时也会觉得漫长。
电影空间：
•电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及音响效果的作用创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉空间。
电影空间是以镜头形式提取不同景别、角度与运动形态的空间幻象组合而成，电影空间在很大程度上是镜头空间。
电影空间是镜头之内的空间，类似于人眼中的世界。
画内空间：
银幕画框之内映出的环境空间
•画外空间：
指银幕四个边框之外存在的空间，是观众想像感知到的空间。
画外空间有上、下、左、右、前、后六个部分。
画外空间能够引起观众的联想，拓展电影的空间范围。
•画内空间是有限的，要学会用有限的画内空间表现无限的画外空间。
•
•电影是时空艺术;
•电影的时间和空间与现实的时间和空间
•现实时间单维度、等距离。
从昨天到今天，再到将来，不会回转。
而电影时间自由流转，可以从昨天到达将来，从将来回到过去，在想象的世界里时间超越了单向性，获得了多维的自由度。
这使得艺术相对于现实而言获得了一定的自由度。
•现实时间是等距离的，此一分钟跟彼一分钟不会有差别。
但是电影中的此一分钟跟彼一分钟相比差别就很大。
电影作者可以压缩或拉伸电影中的一分钟，所谓详略得当，在重要时刻，现实中的一分钟会用电影中的几分钟来表现。
而现实中的不重要时刻，则可以忽略。
电影中的剪辑在一定意义上就是时间的剪裁、链接、熔合。
电影剪辑是处理时间的艺术。
电影是四维艺术：
•电影中的三维空间和时间融合在一起形成四维时空。
•三种审美四维空间：
•现实审美四维空间：
在现实世界中存在的审美时空，既存在于一定的现实空间中，也存在于一定的时间中。
如张家界风景区。
生活中不缺少美，只缺少发现。
•艺术审美四维空间：
在艺术品中存在的审美时空。
电影电视在审美的过程中展现了一个审美时空。
而之前的艺术则需要想像才能获得审美体验。
•精神审美四维空间：
在人的想象中建构审美时空，审美体验最终在大脑中完成。
四种电影时空观念
•卢米埃尔时空——纪录式时空：
如实记录现实时空中的生活和事件。
•梅里爱时空——舞台式时空：
梅里爱的停机再拍的发现。
停机再拍改变了时间的连接，从而建立了新的时间。
象舞台戏剧的换场，梅里爱建立了类似舞台的戏剧的时间结构。
•格里菲斯时空——电影新时空：
格里菲斯把每场戏中的事件和动作再加以分解，并在布景前换取不同的方位拍摄，或运用不同的景别的镜头，造成空间运动超出舞台范围的印象，选用外景，让范围超越了舞台的有限空间，形成电影的自由时空。
电影时空大大超越了舞台时空的范围。
•伯格曼时空——心理时空：
伯格曼在《野草莓》中用时空交错表现人的心理时空。
这引起了电影界很大的震动。
电影的弱项就是表现心理，而伯格曼的作品超越了传统电影，表现人的心理时空，而且产生了极好的修辞效果。
•值得一提的是，在《迷墙》中有一种诗意的电影时空，电影的剪辑完全按照导演的诗意构思进行，时空的跨越穿梭变化多端。
第二章：
编剧六步
一、编剧基本原则
1将场景视觉化，在编剧大脑中要放“小电影”，充分想象，带有感情进行想像；
2决定好你想要观众看到什么样的环境和行为；
3写下可以传达意义的视觉形象，不要提供解释；意义是潜在的；
4只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。
看得见和听得到是编剧写作的界限，少用形容词和副词，对动作和视觉形象的形容词和副词可以用，心理和抽象的则不要用。
5一个优秀的编剧不使用镜头词汇但能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑，内在的想象和电影有共通之处。
第一步格式
第二步：
主题
第三步人物
▪干扰事件：
在故事开场时，一个危机/两难处境扰乱人们的生活，导致问题的产生，角色们试图解决这个问题。
这就是故事的缘起。
例如《lion》中的玛蒂尔达一家四口被杀。
人物由此进入动作状态。
▪人物的可信度：
从“我”所知道的人物和故事进行设计。
人物设计需要想像，但不能想的天花乱坠。
要具有可信度。
▪人物设计包含人物的身体和精神两个层面。
身体包含外貌、动作、台词、表情等可以看见和可以听到的内容；精神包括性格、情感、心理、气质、修养、潜意识等看不见和听不见的内容。
可以列出表格进行设计。
▪主角和对手：
对手不是坏人，也不是敌人，敌人确是对手。
父与子可以是主角和对手，但是，父与子不是敌人。
主角和对手是情节中的功能而言的。
▪剧本中需要三个主要的元素：
至少两个人物、对话、戏剧动作推动冲突。
▪主角和对手之间有博弈的关系，这与象棋和围棋有类似之处。
主角需要解决的问题：
面临困境并决定解决、促使对手或其他人物作出反应、最终解决困境并恢复秩序。
（里昂和玛蒂尔达谁是主角？
里昂是主角。
玛蒂尔达一家四口被杀是干扰事件，里昂的平静生活被打破，玛蒂尔达求救，里昂开门或者不开门，是一个很重大的选择，这个时刻导演用时很长，门打开也用了具有象征意味的光线。
）
▪对手：
接受主角的行动、领导对抗力量、阻碍主角解决困境的努力。
《lion》中的对手是史丹。
▪一部电影中只有一个主角和一个对手，其余都是附加人物。
▪次要人物、环境、非人类角色、阻力：
剧本中的主角和对手之余的人物是次要人物，推波助澜或捣乱或帮忙。
环境是剧本故事展开的时空条件。
非人类角色是动物或其他物件，在剧本中可以做线索、象征、见证。
阻力是阻碍主角解决问题的阻力。
▪人物类型：
主角、对手、二级人物。
二级人物是催化剂，可以让动作进行更顺利，也让编剧难度降低。
配角可以做助手，也可以做助纣为虐的人。
这里有一个平行四边形的关系。
有四个人物故事就好展开了。
其他就是小人物了。
▪写人物小传：
创造人物的每个细节，但不是要每个细节都会出现在银幕上。
例如lion中的老板。
这样可以得到人物弧，理清人物发展的线索。
第四步：
情节
▪剧本外在的展示动作，动作之间有联系，内在的是情感，情感之间有联系。
▪人类情感有共通之处，但是情感有个体不同。
区别是：
▪具体环境不同，情感表现形式不同；人物感受情感强烈程度不同；各种情感引发的行为不同。
▪这样，角色的动作就会出现千差万别，但在内在的情感实质上有共通之处。
▪戏剧性动作：
引起反应的动作就是戏剧性动作。
强拆后被拆户死亡，这就是戏剧性动作。
戏剧性动作就是角色之间的对抗。
角色的行为一定要有意义，意义是潜在的，不需要解释。
▪戏剧性动作包含两个方面：
动作、反应。
动作有内在的动机、情感、需求的支持，要学会将内在的精神状态转化为外在的动作。
▪注意讲述故事和演出故事的区别，讲述故事可以大量用形容词和副词，这样就会有滋有味、绘声绘色，但是演出故事就是动作，所以少用。
剧本中设计的动作都是演出动作。
▪我们也不要去解释动作，让观众心领神会，相信观众。
▪次要情节：
在主要情节中增加3～5个次要情节，不要太多。
次要情节是围绕或产生与你的主要情节的一些附属故事线。
Lion的主要情节是复仇，次要情节是爱情，还有老板背叛的故事，史丹杀人的故事。
▪次要情节是和主要情节有关的主要人物激发的情节，配角也有自己的故事。
次要情节建立在主要情节的基础上，不要喧宾夺主。
次要情节也可以有自己的主角和对手，Lion中的爱情的主角和对手是玛蒂尔达和里昂。
▪千万要把握好自己的主题和基本动作，不要把主要情节和次要情节混淆。
▪N3定律
▪牛顿第三定律：
施动力会引起同等力度的反作用力。
▪这是经典力学的基本定律，这在编剧中涉及动作时也极其有用。
▪剧本中的动作总会引起反动作。
主角施加作用力，会引起对手的反作用力，不是说一定要他们打架，而是说，作用会引起反作用，表现形式却千差万别。
这样就会出现戏剧性动作。
施加一个平常的动作，却可能引起超常规的反应。
不要让观众猜到反应的动作，否则编剧会比较失败。
▪戏剧的基本单元：
节拍。
一个动作和它的反应动作就构成一个节拍。
一个节拍有原因，也会有结果，会导致下一个动作的发生。
周而复始。
编剧就像博弈。
▪情节流程整个来看类似一条抛物线，有原点、转折点、高潮点、终止点、低潮点。
我们能够提供的只是一些点，连接起来才会形成情节。
动力和阻力是两大基本对抗力量。
人物之间关系会形成“势”，也就是潜在的力量对抗，后来随着情节的发展力量获得爆发。
第五步：
回顾与修改
▪简洁是剧本的最高原则。
剧本不是小说，也不是电影本身。
▪多阅读成功的剧本。
找到语感。
▪删减剧本语言到最精当。
《疯狂的石头》没有多余的台词，也没有多余的动作，多余的镜头，这是很高的境界。
第三章编剧结构
编剧的结构：
开场、发展、高潮和结局
▪转折点：
干扰事件，也就是缘起是很重要的，它是剧本故事发展的钩子。
干扰事件引导故事发展，给主角设计难题，导致故事进入下一阶段。
第二个转折点将会导致角色获得新的动力，引导高潮的到来
▪第一幕：
前五页是开端，主要人物出场，干扰事件开始发生，一个问题导致困境到来。
▪在第5页到第20页，戏剧动作出现，主角决定解决问题，对手接受动作并作出反抗。
▪在第20页到25页，第一个转折点到来，主角遇到干扰事件，故事朝不同原来的方向发展，主角面临危险，主角作出进一步行动。
▪第一幕转折冲突相对温和，为后面留下空间。
▪第二幕：
转折点为主角提供最大的风险，命悬一线，极度危险。
▪可以事先写出戏剧性前提，表达戏剧性动作是如何驱动情节发展。
写出主要的干扰事件，危机是什么；写出第一幕的转折点；写出第二个转折，展示主角将会面对的最为复杂和困难的情境。
▪就用一段文字可以写出戏剧性前提，相当于故事梗概，理清线索，事半功倍，把握故事发展的主要脉络。
▪在编剧时，也可以运用分析法反向思维，从后往前设计情节，然后根据需要设计情节，这种方法很奏效。
▪第二幕中，主角面对新的决定并实施新计划，对抗升级，主角遇挫折变消沉，改变问题的情形，使人物向新方向努力，促使故事向高潮发展。
▪转折导致压力的增加，人物总是处于情境之中，情境中有内在的也有外在的压力。
在高潮部分导致压力的解决和爆炸。
▪第三幕：
经过前面的铺垫和埋伏，第三幕是矛盾的解决，但篇幅只有25页左右。
情感、动作会达到高潮。
主角终于解决问题。
▪这个结局是不可逆转的，也是唯一的。
注意情节发展的必然性和可然性。
一句俗话：
情理之中，意料之外。
意料之外的结局会产生惊人的效应，《疯狂的石头》结局给观众的印象妙不可言。
▪要跟观众玩秘藏，玩障眼法。
▪解决问题的扣子隐含在主角忽略视角之后，一个很次要的人物有可能掌握解决问题的钥匙。
▪潜文本：
潜在的细微差别、提议、暗示、联想和弦外之音。
不要让角色有啥说啥，也不要让他们想做什么就做什么，他们都是提线木偶，控制他们的是潜文本。
潜文本主要有动作潜文本和对话潜文本。
电影提供的是象征视像，不会把社会上一切的文化原样地搬上银幕。
事情往往不是你看到的那样简单，会包含更多的内容。
▪电影开场要初步交代全片的基本情境，开场要交代时间、地点、人物关系、人物生存状态、暗示风格，提供体现人物个性的动作、交代先行事件。
▪开场定调，好的开始是成功的一半，因为剧本的基本素质已经在开始部分就体现出来了。
▪开场分两种：
热开场和冷开场
▪热开场：
以强烈的外部动作开场，动作在前，动作的目的性和意义的说明在后，用设置的小悬念的方式引出总的悬念，在小悬念揭开的同时，介绍出全剧的总情境。
热开场以小规模的强烈外部动作引导出全剧主要人物的意志冲突。
▪热开场分成设置悬念与揭开悬念两部分，前者为动作性，后者为说明性，两部分之间会有一个小小的过度。
热开场通过热闹的动作迅速引领观众了解全剧的总情境。
通过小悬念引起观众兴趣，再以小悬念带出大悬念，介绍全剧的总情境。
▪对位原则：
▪对位也是组织情节和细节的原则，一切细节都要与叙述主干建立对位关系，不能够游离于叙述主干之外，要有机地配合叙述主干的发展。
“一个戏剧作品的整个结构，决定于众多因素的极微妙的平衡；所有这些因素，都必须对整个格局起作用，同时又是完全相互依存的。
”
细节要与叙事的主干吻合，有一种对位的关系
▪凡是热开场之外的平静开场都是冷开场。
冷开场经常只是表象，虚假的平静后隐藏着巨大的危机。
冷开场有两种：
狭义：
先冷后热的假平静开场；广义：
没有激烈冲突和强烈外部动作的平静开场。
▪情境
▪情境有三个因素：
剧中人物活动的具体时空环境，对人物产生影响的事件，有定性的人物关系。
最活跃的是人物关系。
▪时空环境是情境中的基础因素，人物动作、冲突方式与具体的时空环境有着密切联系。
事件是人物动作的来源，是激发人物产生思想情感的条件。
人物关系是构成情境的最重要因素。
人物关系决定着环境的影响和事件的性质，人物性格之间的交互影响，赋予情境以广阔的发展空间。
▪在一定的情境中，编剧应该问：
在这种情况下我应该做些什么事情？
我能做什么事情？
别人应该将会做什么事情？
能做什么事情？
这就是根据情境构思动作。
▪开端和带入
▪开端部是相对独立的叙事单元，有自身的开端、发展、高潮、结尾。
开端部的主要任务是介绍全剧的总情境，环境、事件、人物关系。
▪要尽快通过动作戏剧化地说明人物、地点、时间、人物关系。
▪带入：
主人公被带入冲突，人物关系相互纠缠，意味着戏剧冲突的深入。
带入也就是一种系结，总悬念的落实。
带入是表现人物运用主观意志进行抉择的过程。
▪带入有卷入和进入两种方式。
▪卷入是人物在情势裹挟下发生，如哈姆雷特。
进入是人物在主动意识支配下发生的，人物意志更强烈，外部动作更鲜明有力。
雷诺是卷入事件，而玛蒂尔达则主动进入雷诺的生活。
▪强调人物意志冲突的剧本采用进入，强调人物性格冲突的剧本采用卷入。
▪带入是开端和发展部的主要环节。
带入从其深入介绍人物关系来讲，属于开端。
从展开冲突来讲，则属于发展。
在动作性较强的剧本中靠近开端，在动作性较弱的剧本中靠近发展。
▪带入不是一个单一的动作，而是一个行动过程，人物进入冲突中心的过程，正是展现人物性格的重要契机。
▪在带入部分开始和结尾处，要留下标记。
适当变化节奏。
在进行带入时，会有过渡段调节冲突的节奏。
▪发展
▪发展部是开端和高潮的中间部分。
发展部要保持紧张和维系悬念，有节奏，成波澜式前进。
▪冲突在广度和深度上展开，向深层次递进，冲突形式多元化，切入角度多侧面，冲突形式独特性来源于情境的独特性。
《霸王别姬》在发展部就有关爷和众徒弟之间的矛盾，段小楼和程蝶衣在学艺阶段极其痛苦的经历。
▪情节发展包含两个部分，外壳：
人物外部行动的进程；灵魂：
人物内心动作的进程。
▪发展分成展开和递进两部分，展开部情节发展进入外部行动的进程，以迅猛的步调向前发展，人物外部行动和外部情节占有主要成分。
在递进部，情节发展要进入内心动作的进程，逐步深入到人物内心冲突的层面，心理情节增多，内心动作和外部动作逐步加强，相互推动。
在《霸王别姬》中，第一部“结义”中，展开部是两人在喜福成科班所受的残酷训练是展开，而“外逃偶遇名角表演”是递进。
▪展开部：
发展部的前半部分，确立动作方向，展开戏剧冲突，推进人物动作，推进人物关系发展。
展开部作为一个独立单元，自身又分为开端部、展开部、递进部、高潮部。
从而形成一个小单元。
▪递进部：
发展部的后半部分。
深化冲突，使冲突走向高潮。
▪冲突
▪冲突深入发展的阶段性标志是人物关系的变化。
▪冲突要不断地深化人物关系，使主要人物内心思想感情发生变化，为主人公进入高潮（性格和情感）做准备。
▪冲突步入高潮前，往往造成拖延或抑制，为进入高潮进行情绪和节奏上的铺垫。
▪情境激化：
指在外来因素的刺激下，情境由于平衡状态转化为戏剧性冲突的状态。
在剧本中，往往通过“外来人”的闯入，打破日常平衡状态，揭开隐秘的先行事件，造成总情境发生激变。
譬如《哈姆雷特》中老王幽灵的出现。
《LEON》中史丹的出现。
《霸王别姬》中“结义”部则是张公公的出现。
“恩怨”部则是袁四爷和菊仙的闯入。
“背叛”部则是小四的转变。
▪人物关系发展：
冲突发展的核心是人物关系的发展、深化。
如果人物关系不发展，人物性格不转变，外部事件再多都会给人停滞之感。
人物关系变化是戏剧冲突发展的标志。
《霸王别姬》中则是两人关系逐渐发展为四角关系，形成两个三角形，戏剧性增强很多。
▪重点场面（重场戏、主要场面）
▪影视剧由若干重点场面和次要场面组成。
重点场面是表现主要人物性格、推进人物关系发展、展开意志冲突、揭示思想主题的主要场面。
重点场面需要深入挖掘，把戏写透、写足。
▪次要场面是多为介绍次要人物、介绍剧情、调整节奏、穿插和过渡性场面。
▪开掘重点场面，决定影视剧成败。
场面铺垫是开掘场面的条件，熟悉人物是开掘场面的基础。
设计好的情境是开掘场面的前提。
没有独特、尖锐的情境，人物在场面中就不会产生丰富有力的动作。
比如《杀手里昂》中最后的围捕，200警察对阵两个逃犯。
▪重点场面不只是激烈正面的冲突，更重要的是深入独特人物关系和深入挖掘人物内心世界的场面，重点场面往往在开端、发展、高潮的高潮部分。
特别是递进部的高潮，是全剧的重点场面。
要分清重点场面和次要场面，不要平均用力。
▪次要场面和重点场面有铺排、照应的关系，前者往往是后者的铺排和照应。
次要场面为重点场面服务，进行情节上的交待、情绪上的烘托、节奏上的调整。
照应是指次要场面照应主要场面，承担场面之间的转换和衔接。
▪必需场面：
是剧作者通过悬念使观众预见和要求的场面，在逻辑上不可缺少的场面。
▪必需场面有五种方式：
▪1主题：
主题逻辑必需；
▪2戏剧性:
特殊戏剧效果的明显需求所要求；
▪3结构：
戏剧叙事方法必需；
▪4心理：
为了证实极其重要的性格发展或意志改变所必需；
▪5历史性：
历史或传记所提供的。
▪过场：
主要场面之间的进行过渡的场面。
为主要场面架设桥梁，渲染气氛，调整全片的松紧度。
调整全片的节奏。
▪高潮是
▪情感的高潮：
感情最强烈的时刻，最紧张的时刻。
▪命运的高潮:
主要人物命运的关键。
▪主题的高潮：
点题和完成主题的地方。
▪性格的高潮：
性格集中体现和最后完成的地方。
▪动作的高潮：
动作的顶点，之后会松弛和消失。
▪视听的高潮：
配合高潮的视听影像和音乐具有强大冲击力。
▪高潮是以上六点的统一。
▪高潮往往会由若干高潮点组成，动作的顶点往往不能一次性表达情感和主题思想的全部内容。
在全部冲突尚未
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