电影的相对时空关系.docx
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电影的相对时空关系
一、电影银幕的特点不同于画布
有些人对我最多的责难是，说我老调重谈，我不记得是不是老调重弹了。
可是这对我们理解电影的空间是十分重要的。
看，是我们从外界获得信息最重要的感官之一，在电影里，我们是通过银幕看到视觉形象的，所以我们往往不加思索地认为，银幕就是电影的空间的全部，其实银幕是电影看得见的那部分空 间。
因此当我们在这里研究电影空间时，我们首先必须明确，
1、银幕仅是电影空间中的看得见的那一部分，即便在无声片里，画框外还存在着一个看不见的空间，尽管这看不见的空间在无声片里不是通过声音来体现的。
（见图）
2、我们必须明确，我们对银幕空间的感受不是物理的，而是心理的，但我们却误认为是物理。
从物理来说，画布与银幕没有什么不同。
但从心理来说，感受是不一样的。
正因为它是心理的，所以法国电影艺术大师雷诺阿说，电影银幕是面向生活的一扇窗户。
当然雷诺阿的观点还涉及另外一个问题，这里暂且不谈。
别忘了，蒙斯特堡所说的，在一张平面的纸或画布上看一幅有透视的画，其结果是各有各的看法：
或认为是平面的，或认为是立体的。
反正有一点是共同的，即看者感觉到那块画布的存在，因为看者看见的是涂在画布上的颜料的反光。
但是电影银幕却不同。
银幕上是空白的，什么也没有，当光影打在幕布上时，那块幕布消失了，只剩下了反射出来的光影。
而这光影的纪录方法所获得的影像和现实的关系又是非常逼真的。
所以根据我的实验，无论是哪种肤色的人，无论是那种文化，看的效果都是一样的。
除非那人没有生活的视听感知经验。
这种人我还没有遇见过。
另外，人眼的视野是没有明显界限的，即没有画框的。
CINERAMA 那带弧形的宽银幕的目的是什么呢？
就是宽到让观众看不到画框。
这正是当时好莱坞与电视竞争的手段。
不 要躲开这些问题。
再提醒一次，我们是进实验室，发现是什么就是什么。
你只能承认它，而不是把发现的东西隐藏起来，继续按旧的认识来理解，并子子孙孙地传下去。
二、电影的空间与绘画的构图
两条呈90度的直线也有一次相交的机会。
如果从这个交叉点作为唯一的判断，那么我们可以说，这两条线是一致的。
但是如果了解这两条线的全程，那就会知道它们的方向是90度的不同。
综合艺术论者正是把电影和所有传统艺术的交叉点都找到了，据此来证明电影具有那些传统艺术的属性.
这是很简单的科学道理。
同是哺乳动物，但不能因此说，鲸鱼具有人性，或猴子具有虎性。
比如说，综合艺术论者就是根据绘画的画框与银幕的画框这个交叉点，就把银幕也称作画框构图。
可是电影是运动，是动态的表现形式，怎么会有静态的构图？
如果我们把绘画撇开，单独来研究电影的视觉问题，我们就会发现，电影所表现的是一个运动的空间。
当摄影机运动的时候，在它的画框里出现的情况是，原来的空间被排除在画框外，新的空间进入画框。
它是在不断地变化。
构图概念限制了我们对电影空间的认识。
多构图也没有解决运动的问题。
电影最重要的就是运动：
MOTION。
电影的学名应叫MOTION ICTURE，活动映画，或CINEMA。
这些概念强调的都是运动。
但是综合艺术论就是回避那个任何传统艺术都没有的视听运动。
他们没见过。
对于某些人来说，新事物不是旧事物的手抄本，那是不可思义的事。
电影的空间不是构图问题。
如果我们从画框内与画框外的空间变化来考虑问题，就很容易就把绘画的构图概念舍弃了。
我们现在要做的作业就是电影空间处理的问题。
三、电影空间的作业
第一个作业（不一定要交）是，把一天不同的时间拍下来。
也可以在同一机位的不同时间拍同一个被摄体。
必须让看者明确地感到时间的问题。
记住，在摄影创作里，你需要注意的不是光，而是影。
没有影就衬不出光来。
你用黑白胶卷拍，很自然地就得注意影调的问题。
这不能算作是摄影专业的知识。
第二个作业是，找到好莱坞电影儿《BONNIE AND CLYDE》（在国内很容易找到VCD的），指出两个主人公抢劫那破了产的农业银行的那一段的时间。
还有他们带着WC抢银行并打死了人的那一段落的时间。
（见图）
第三个作业是用一个画面把纵深空间体现出来。
拍十张不同的纵深空间（只拍一张就不可能培养出纵深意识来的）。
最初的锻练不一定要有人物。
不要用变焦。
那是另外一种空间关系。
第四个作业（ 待补 ）希望我布置做什么作业，就做什么，不要学相声里那个画扇子的人。
另出点子的人往往是自作聪明，想卖弄一下，结果是那个点子恰恰暴露了他没有弄懂我讲的问题，在冒充内行。
从这几个作业连起来看，你们是在运用电影的空间。
BOATMAN 在讨论中发表的感想很准确：
电影的表现手段多了去了！
因为电影语言是摹拟人在生活中的视听感知经验，所以对空间的处理方案是千变万化。
这也就是我为什么说，“没有一定之规”。
（ 从BOATMAN 这句话也可以看出他是很认真，很诚实地在学，而不是喊喊“小朋友！
”啊等等地来卖弄自己 ） 有一位综合艺术论的理论新秀在一篇谈电影的表现手段中说，他看遍了近年来的经典影片，得奖影片，他找出一个规律来，那就是，一个人从外面进入室内的镜头规律必然是：
第一个镜头：
手扶门把推门，第二个镜头是入室掩门。
这是规律。
果真如此吗？
请看：
室内 ＿＿＿＿＿＿ ＋＿＿＿门＿＿＿＋＿＿＿＿＿＿ 室外
按他的说法，也就是二、三十年代好莱坞电影儿的用法，也是谢晋的用法，第一个镜头，那人手扶门把把门推开一半，切！
然后摄影机搬到室内，那个人继续把门推开大些，入室，再回过头来掩门。
这样，室内与室外的空间就连起来了。
对吗？
第一镜头的门开时，露出了室内空间的一部分。
第二个镜头接到整个室内的空间。
和你说我说的两个镜头一样，一部分空间在两个镜头中都重复出现，是相连的。
时间呢，一点儿也不差，动作是衔接的，只不过换了机位，一外一内。
所以这种处理空间的方式是时空统一。
可行，但不是规律。
那位理论新秀说这是从外入室的规律，换言之，也就是说时空统一是电影时空关系的规律。
错！
大错特错！
那是舞台剧的规律！
舞台剧与电影有何干？
这样做就把电影的时空限制死了。
此人声称他看了那么多的影片，也许他看的都是好莱坞的老片子，也许他根本不会读解影片。
费里尼就不是这样来处理空间的。
尤其是他的虚的和实的空间都是通过某种视觉关系来创造含义的。
即便是绘画的构图也要讲究透视，因为人的两只眼睛就造成了透视感，没有透视感，就没有距离感，那就远近不分了。
不要忘了银幕的特点，它不同于绘画的画布，所以这里没有成规的问题。
不同的民族的人看电影是一样的，尽管他们的民族绘画成规是不一样的。
我说的是人所共知的事实的道理。
即便是地平线为主的画面也应有纵深的层次，这样立体幻觉就加强了。
电影还没有发明散点透视的光学透镜呢，就请少谈什么散点透视吧。
人习惯看立体的空间。
可是看看我们所有的电视新闻节目，那出现在银屏上的播报员的影像是平的，由于拍的是正面，更显得平，背景的画面也是平的。
于是那个在画面上出现的播报员就是象纸一样薄的影像，就象是贴在墙上的一张剪纸。
而我们的“电影美学家“面对着这张薄纸大谈其什么“创造了立体的人物形象”？
！
“只谈影像，不考虑形象，使电影走向毁灭！
”都是些瞎子，还谈视觉形象呢！
由他们说去吧。
也有某些受过高等教育的现代青年针对着我所谈到的平面与立体的问题时，提出来西方的绘画透视学也不符合人眼的透视。
还真有学问。
不过学问应该在恰当的时候来表现，否则会恰恰表现出没有学问来。
当我们在讨论平面与立体的问题时提出这样的问题，其目的就是想否定人眼看外部世界有透视感。
那么在生活里你为什么要伸手去拿东西，你那文学小说摆远了也看不清啊。
这不就是纵深与透视吗？
这种博士生怎么连普通生活常识都没有？
还有人发言说，拍电影的人不一定懂电影，作曲家不一定懂音乐。
是不是说这种蠢话是现代青年的一种时髦？
越显得蠢，越时髦？
我们的作业正是针对着这种弊病的。
综合艺术论的绘画性使人们只考虑那个画框内的空间。
可电影是运动的，它不受那个画框的限制。
在它的运动过程中，随时排除掉一部分原来在画框内的空间，纳入原来在画框外的空间。
这是电影的空间观念。
所以当我给你一个条件：
半身景，齐腰时，你的电影思维就会促使你想：
噢，他是把下半身摆到了画框外下面那个空间。
他为什么要这样规定呢？
那就是说，画框下面那个空间是可以利用的。
他又有一个规定，就是让摄影机有很短的一段时间看不见A 。
这样A 就有足够的时间隐藏起来。
那么最快的隐藏办法是什么呢？
蹲下，连一秒钟都不需要，只要一哈腰，接着一蹲，当背脊一离开画框，隐藏的动作就完成了。
安东尼奥尼最善于利用画内画外的空间。
观念对了，思想方法就容易凑效。
安东尼奥尼可以创新，你也可以创新。
电影的表现手段是摹拟人的生活经验。
想想看，人的生活经验多么丰富。
可成规一出来，一切就都局限了。
没有一定之规的意义也正在此。
只要你掌握了正确的基本规律，那你就玩吧。
最后四个作业你们都做得十分准确，很有创造性，并且符合我们生活中的视听经验，而且还没有雷同。
（大家可以互相交流一下）把所有的作业集中起来，你们就明确了，根本不是“你说我说”的问题。
我是倒着给你们出题，先规定情境，然后填对话。
也可以是先有对话，再找出准确的空间关系来。
我这里只是给你们启发一下，你们可以到生活里去寻找各种各样的关系。
找到你认为是妙的，可以在贴文上发表，大家来讨论，不要害怕那些冒充高人者来耻笑你们，这种人由我来对付。
电影的空间关系就是人物关系，人物关系就是空间关系。
而我们现在的一些庸才是怎样拍故事影片和电视剧的呢？
一男一女初次在一集会上见面，交谈了两句，“你说我说”。
不久他们俩又在另一次集会上碰见，又多交谈了几句，“你说我说”“你说我说”。
他们情趣相投，开始约会了，“你说我说”“你说我说”“你说我说”。
他们又开始谈恋爱了，“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”。
他们结婚了，“你说我说”“你说我说”。
他们开始吵架了，“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”。
他们打离婚了，“你说我说”。
唯一的差别是话多话少。
哪位小说家，请你也用这样的句型写部小说看看。
国民党抓住了共产党的情报人员，审讯他，“你说我说”“你说我说”“你说我说”
共产党抓住了国民党的情报人员，审讯他，“你说我说”“你说我说”“你说我说”。
请问你站在那家的立场。
全都一样，真够客观的，没有创作者的态度。
我看这个导演有些投机。
准备哪头硬就往哪头跑。
该用的时候，就用，不该用的时候就别用。
电影手法多着呢。
可是有人只学会了这一招就当上一级导演啦。
叫他换个手法，他就没招了。
这种人也算一级导演？
是谁批准的？
怎么办？
包括批准者在内，全是废物，炒他们的鱿鱼就是了！
从这个人物的空间关系我们可以想到一点。
中国封建社会的人物空间关系是怎样的？
什么叫电影的民族风格？
用电影胶片讲个中国故事那就叫电影民族风格？
更何况用的是好莱坞发明的成规“你说我说”拍成的。
我从不参加这种讨论会。
至少这个教授头衔我还想要保留。
你们看黑泽明的影片，注意到他如何处理人物的空间关系没有，和费里尼的有何不同？
比如说，在日本封建社会里，一对未婚夫妻见面，空间关系怎么摆。
如果你是导演你怎么摆？
想一想，先别往下看，要对自己诚实。
别不懂装懂地三年早知道。
他们在宽银幕上一人站一头。
电影学院的学生说，宽银幕表现东方封建社会的男女关系最棒。
因为过去的普通制式的银幕一般都习惯用绘画的画框的黄金分割律来构图。
可是宽银幕把电影的空间扩展了，黄金分割律不起作用了。
这下就难了。
（见图）
谢晋的办法是用墙等等没有含义的东西当遮挡物，把画面挡成原来普通的制式，这就好处理了。
可是东方封建社会的男女关系太好处理了，一人站一头，那中间空了一大块怎么办？
没有空，那是封建的男女空间关系！
你看，在我们的故事片和电视剧里，不管是什么时代，用好莱坞式的双人镜头。
两人靠得那么近。
那是西方的风俗习惯。
中国人在公开场合可不兴这样。
这那里是中国的民族习俗。
给你们讲一个有趣的实验。
每一次在谈到空间问题的时候，我总要做这个实验。
在美国的班上都做。
当然，有些人又会觉得未免太简单了些。
可他自己是绝对想不出这样的实验的，评论家嘛。
要求是一样，一个字不差。
找班上的一位女同学，对她说：
“请你走到前头来，站在我的旁边”。
你就看好了。
各有各的站法。
有的女心同学甚至能距我两米多就站住了。
大概请四五位女同学做这个动作。
然后问，这里有没有意识形态问题？
当然有。
那个欧洲女同学站得最近。
台湾女同学站得最远。
有一次，我叫一个英国女学生到前头来。
她站起来说，周老师这个实验我不做，因为别的同学早就告诉我你做这样的实验。
她一边说，一边往前走，走到我跟前，用手拍拍我的肩膀就回座位上去了。
我跟她说，你已经做了。
不信找位中国女同学让她来拍拍我的肩膀，你看她表现如何。
再问，这里有没有性格问题？
当然有。
还有，这里有没有和老师的熟悉程度问题？
也有。
为什么这些独特的空间关系没有在镜头中表现出来，而只要“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”就可以了呢？
不会就是不会，为什么要冒充内行？
请牢记，在电影里，人物关系就是空间关系。
这些问题在这里只是简单一提，促使你们去思考。
下面我们还要进一步深入讨论。
四、中国不同时代的社会的人物关系的空间表现
那么我们来研究一下，中国的人物关系从空间表现上来说是怎样的呢？
你们知道抗战前中国社会的男女的空间关系是怎样的吗？
不知道？
那你怎样评论一部关于抗战前中国社会的故事的影片，其中有男有女？
那可真叫瞎评。
抗战前的中国社会是那样的吗？
能从那里找出心啊，灵魂啊？
1937 年以前我还小，刚念五年级。
可是后来我的一位老师告诉我，那时他在某女子中学当教务主任。
女学生如果犯了错误要叫到他办公室来谈话，他必须先把一张椅子摆成和他的办公桌成90度角，椅背冲着他。
女学生，报告！
进来！
她一进来就屁股坐在那张为她专门准备的椅子上，于是就变成了她背对着教务主任坐。
教务主任的指着她的背脊梁批评她，你怎么样，怎么样。
多棒的视觉画面！
可是四人帮抓起来以后的时期，曾出现了三部关于抗战前中国的女学堂的故事，有男老师和女学生。
他们的空间关系可是开通极了。
多可惜。
别说我的老师的经验了。
就是我念高中的时候，那是1941年以后，尽管是在教会学校里（一般认为比较开通）还是男女授受不亲呢。
男生和女生说话，若被老师看见要记大过的。
可笑的是，大家都知道高中学生的生理和心理状态，男女生不许说话，男生就欺侮女生，这不记过。
表示亲善要记过。
我有过一次经历。
当时学校在四川成都的乡下，一次我周末回成都燕京大学表姑家，她的一位同事的女儿和我同校，因为她那次没有回家，所以她母亲就要我把一个包带她。
长辈的话能不从吗？
可是老天爷啊，我怎么交给她。
心里倒是想交给她，因为她是我校校花，刘诗琨的妹妹。
回到学校，晚点名，全校学生集中在寨子的大院里，男生站一头，女生站一头，大眼瞪小眼。
男生们大都悄悄地在说，你喜欢哪个，你喜欢哪个，那个？
不行，我喜欢哪个...... 女生如何不得而知，因为没有到那边去过。
我手里捧着那个包，越来越沉。
再不过去，晚点名后就找不到她了，那她母亲那里如何交待。
说我贪污了。
终于鼓起勇气，硬着头皮，跨过那分界线的 NOMANSLAND。
只见对面全体女生用视觉语言盯着我“你好大的胆，你过来干什么！
”同时背脊梁刺痛。
那些男生都在盯着我。
好不容易强渡到彼岸，可她又不站在第一排，我得穿过那严阵以待的若干层女生，到达她那里，连头也不敢抬，把包往她手里一塞，说了一声，“你妈给你的”。
回过头来就准备往回跑。
可是我被钉在了那里。
对面全体男生都用愤怒的目光盯着我“好大的狗胆，居然敢在大庭广众前过分界线，而且找的还是校花！
”我至今回想不起我是怎样回到那一边的。
如此紧张的关系，怎么在我们的影视作品中是那么的轻松？
当然，现在时代不同了，男女的空间关系也变了，更进步了。
你们可以在公共汽车上搂着对方的脖子！
我觉得搂着腰已经是了不起了，这是公共场合嘛。
把脖子搂得紧紧的，也不怕车上的人看。
到了公园里，那更是有得看了。
那长条椅上坐着两个谈恋爱的男女，两个脑袋，四条腿，我总分不清哪两条腿是属于哪个脑袋的，全缠一块儿了。
作为一个电影工作者，空间关系总得研究透吧，人家看我是个老流氓，怎么总是盯着人家谈恋爱的。
我觉得我够开通的了，不过这...... 你们看，我只不过在这里讲了三个时代的中学校的空间关系特点。
这要摆进电影里，那语言是多么地丰富多彩啊。
只会“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”，这样做是不是不懂电影。
我没有说过分吧。
不过我们网上有的年轻人说，拍电影的人不一定要懂电影。
他大概又是在为自己拍电影铺路吧。
找个人妖来，还能证明世界上没有男女之分呢。
这也没有什么高明的。
还有呐。
每个人都有自己的空间。
我们叫保护空间，即一般不容他人侵入的空间。
有人的这个空间大些，有人小些。
一般来说，全世界的女性的这个空间要比男的大。
有人对此没有感觉，总喜欢往前凑，真叫人讨厌。
为了礼貌起见，你也只好往后退，让开他，可他还步步近逼。
我就遇见过这样的人，两人一路走，他总是侧过身来跟我说话，他的头都接触到我的肩膀了，多讨厌。
我往右挪一一步，他往右来一步，最后把我逼到墙根。
还不好意思，要给他留面子，于是蹲下来，装着记鞋带，然后乘机转移到他的左边来，于是他把头侧向我的右肩，我只好往左挪一步，他跟一步。
最后郑洞天老师在后面嚷嚷说，你们两个在干什么，不断走之字形。
这也是一种性格吧，或者.... 我在飞机和火车上总要跟旁边的那位发生磨擦。
在我思想里，每个人都买了票买了一个空间，你为什么要到我的空间范围里来。
你看，在硬卧车厢里，对面那位先生还没有等车开，就把鞋脱了，一双臭脚丫子伸过来，搁在你的座位上，摆到你鼻子底下。
当你请他把脚挪开时，戏就开始了。
在飞机上，有人非要把他的胳膊肘的三角形越过手扶把摆在我的胸前。
这一路我就整天守着他那三角形？
当你请他把那三角形收回时，他于是操着上海腔说，“啊呀呀，你这个同志怎么搞的”。
我怎么搞的？
得啦，戏又开始了。
你再读一下公共关系学吧？
你去求职，见了经理应保持什么样的空间距离合适？
工作谈成了之后可以把空间关系调整到什么程度？
这都是生活里的经验。
可我们的“你说我说”“你说我说”，甚至连哪个是站着的，哪个是坐着的，观众都没有分清楚，直到一个人最后站起来了，观众才明白，原来他是坐着的，人物关系的视觉距离也没有了。
一切只靠对话，搞舞台剧去吧！
那里缺人。
这都是我个人的生活经验，你们有你们不同的生活经验。
大家凑凑，可多了。
多到都轮不上用“你说我说”“你说我说”。
我现在还没有谈纵深空间呢。
五、电影本体的空间问题必需多多练功，有困难，自己想办法解决
当你遇到一件你从来不知道的事情时，你抱什么态度。
这个问题你们在中等教育中没有接受过。
你们在中等教育中学到的是，当你遇到你从来没有听说过的事情，那一定是坏的，因为对的，正确的，老师都讲过了。
所以对新的东西只有批。
在讨论中有人指出，我在本体论、综合艺术论和心理学方面都是无知的，因此估计大概我讲的本体也不会多。
请大家一直记住上面这些话，作为判断我的教学的标准，以免上当受骗。
这就是INTERNET的优势，畅所欲言，因此也可以做到自动大暴露。
尽管是畅所欲言，但是有一点需要指出的，我对电影的本体研究了几十年了，才下的结论，可说这话的人听见别人说电影本体这个概念还没几天，居然敢轻下结论。
自己什么都还没有弄懂，却敢轻下结论。
甚至当我正在讲本体时，有人都会理直气壮地质问，你为什么不讲本体？
记得八十年代中在北大的一次讲课。
我讲了不到二十钟就递上一张条子来，上面写道：
请你讲电影艺术。
我的回答是，“我正在讲电影艺术。
” 我们的中等教育真可怕。
调查.研究？
我们外国电影研究室24个人做了十几年的资料（英，法，德，日，俄，意，波等文字）在文化大革命期间都被人踩在脚底下，是具体地踩，剪报上全是各种各样的鞋底印，全部被毁。
我所在的单位也成了被砸烂的单位。
他们的敌人做不到的，他们自己不仅做到了，而且非常彻底。
有人对此抱一种无所谓的态度。
这是因为他们的时间精力本来就没有什么价值。
可我的时间和精力是有价值的。
这样来对待我的劳动成果，是犯罪行为。
这种被确认为合法的破坏行为一直影响到我们现在的年轻人：
可以信口胡说，不需要任何根据，不需要查找资料。
虽然这是中国大陆社会盛行的特色，但我仍不希望
你们成为这样的人。
这种思维方法最终是对自己不好。
我从不相信皇帝的新衣的。
你们可以注意，看看我讲的本体是不是讲到这个讲座结束还没有讲完。
电影本体带来的另一方面的课题就是人的眼睛是怎样看的，这是心理学的课题，至今它们还没有得到非常科学的结论。
由此可见，电影语言是随着心理学前进的。
有人迫不及待地反本体，这么急迫干什么？
他们反对的态度就好比是一个人看到那垒球投手准备投球，刚刚做出把手伸向后面的动作时，马上就非常聪明地朝那垒球投手喊去：
“喂，你的对手在正前方，不在后面！
”也难怪，因为他从来没有玩过垒球。
可是这人又会反驳我说，“没有宰过猪，还没有吃过猪肉！
”在没有实例给大家看的情况下，你爱怎么说都行。
等到技术问题解决了，心理补偿和心理认同，以及车轮效应等等都可以用实例来说明的时候，可别忘了你们现在说的这些缪论。
我再强调一遍，这几个问题没有实例根本没法谈。
而这几个问题没有体出来解决，那就根本没法讲剪辑。
别忘了，我们讲的是电影。
黑板是解决不了问题的。
你们自己设计的五个镜头的作业已经看了。
我再强调一次，有一种作业的目的是讲究“对与错”。
我认为这种方法作用不大。
有一种是只要你动了脑筋做了作业，那就会有收获。
不是对与错的问题，也不是什么“太简单了”或“太复杂了”的问题。
我的教学方法和你们所接受的中等教育方法是完全不一样的。
澳大利亚电影学院AFTRS 有一条经验。
只要上过剪辑台，那个学编剧的学生写出来的剧本就跟他入学时交的那个剧本完全不一样。
第一个剧本不是象小说，就是象话剧。
第二个就更接近电影了。
搞电影评论的学生也一样。
我的教学方法都是参照这些成功的经验的。
我的教学方法是要学生学会动脑筋，最终要求他们超前人。
而不是学会唬，咋。
你们不妨花一点儿时间研究一下，在我们国内那怕是高级编剧班培训出来的人写的剧本，从他的行文里就能看出来，是不是只能拍成“你说我说”？
一位香港的电影制片人，（他没有学过拍电影，是做生意的）看了这种剧本后说，没有运动，那叫什么电影剧本？
你看，在正常的环境（ 没有泛滥成灾的综合艺术论的干扰 ） 中做电影生意的人很自然地就懂得电影的本体是什么。
我们的编剧恐怕连他自己写的那一段落的地平线在脑子里都看不见，所以也画不出来。
另外再研究一下报刊上的电影评论，你把文章中的“电影”或“影片”都改成“文学”或“小说”，你看文章是否依然成立？
那是文学评论。
文笔再好，也只不过是文学评论：
用普通观众的眼睛看完了电影，用高中语文课的作品分析的方法写出一篇文章来，用词藻取代了影片的实质，这就算影评了。
我想各位现在也可能已经感觉到，我们现在离那抽象、概括和带随意性的符号系统越来越远了。
慢慢地你们就不用到文字中去找感觉了。
可是我们还没有涉及到声音呢。
要知道，我的考试一般都是考卷上写一个字扣一分。
别看我在国外的讲课只给一两个学分，在考卷上写字一样扣分，不会画的人照样不极格。
有的学生又是未经我的暗示，就捧起我来，说这是
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