浅论国产灾难电影的类型移植与叙事伦理.docx

浅论国产灾难电影的类型移植与叙事伦理.docx

《浅论国产灾难电影的类型移植与叙事伦理.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《浅论国产灾难电影的类型移植与叙事伦理.docx（5页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

浅论国产灾难电影的类型移植与叙事伦理

浅论国产灾难电影的类型移植与叙事伦理

　　［摘要］国产“灾难题材”电影与西方类型的灾难片是具有鲜明差异的两种文化选择下的艺术实践。

前者重在“抢险救灾”，突出主流意识；后者重在“体验灾难”，突出消费娱乐。

国产灾难电影的形成是在基本国情基础上，对西方电影理论及艺术实践的“移植”，并逐步形成了类型化的叙事特征。

各级领导干部和解放军英雄形象的塑造、亲情戏的演绎和“好莱坞元素”的添加，形成了国产灾难电影类型化叙事的基本伦理。

　　［关键词］国产灾难片；类型移植；叙事伦理

　　好莱坞灾难片经过20世纪末的《龙卷风》（1996年）、《天崩地裂》（1997）、《泰坦尼克号》（1998年）对中国观众的震撼和冲击，引起了人们对国产“灾难片”的期待。

但是，国产“灾难片”却总是在热情炒作和冷场放映中未能尽如人意。

新世纪以来，好莱坞灾难片以更加凌厉之势，甚至融入中国元素而席卷中国影坛，尽显其霸主气势。

《完美风暴》（2000年）、《后天》（2004年）、《海神号》（2006年）、《2012》（2009年），把标榜为“灾难片”的国产影片推向了极尴尬的境地。

国产“灾难片”从早期的《枯木逢春》（1960年）、《为了六十一个阶级兄弟》（1961年），到改革开放的《蓝光闪过以后》（1979年）、《冰河死亡线》（1986年），到刻意模仿的《紧急迫降》（1999年）、《超强台风》（2008年）、《惊涛骇浪》（2002年）、《惊天动地》（2009年），再到走向心理的《唐山大地震》（2010年），已经走过了半个世纪，总体来看不光是技术层面上的技不如人，就连精神气质似乎也像短缺了什么。

于是，有评论者就公开宣称，中国没有真正意义的灾难片。

［1］那么，中国真的就没有自己的灾难片吗？

本文拟从电影类型理论、电影叙事伦理和电影灾难精神去剖析、研判国产“灾难片”，也许能够为中国人的灾难片情结解除焦虑并纠正期待。

　　一、国产“灾难片”的历史雏形和文化选择

　　不可否认，灾难片的类型定位是建立在对灾难题材的依赖为前提的，如果说没有灾难题材就没有灾难片，这是不会犯基本的逻辑错误的。

但是，反过来说，以灾难为题材的影片就是灾难片，也是不完全准确的。

新中国成立以来，中国电影的分类比较暧昧，题材选择上的“工农兵方向”和主题要求下的“阶级斗争”，决定了社会意识统领下的“主旋律”惯性。

本来，在幅员辽阔、人口众多、灾害频繁的中国，进行灾难叙事是具有取之不尽的题材，用之不竭的事件的。

但是，中国电影在题材选择上历来都存在着一种思维定式，那就是文艺作品要选择重大题材，并进行正面表现，用以弘扬时代的主旋律。

近年来以灾难为题材的影片都不约而同地号称“中国首部灾难片”，“包括电视剧《一级恐惧》《唐山绝恋》，电影《紧急迫降》《极地营救》《惊涛骇浪》《危情雪夜》《滑坡》等。

即便《超强台风》场面之大超越以往，但如此抢注中国‘首部’标签，总显得有点勉强。

”［2］的确，以西方灾难片为标准，这些影视片要标榜“灾难片”是不太确切的。

　　建国初期，我国影片与西方电影类型理论完全处于隔绝状态，影片关注的不是形式或艺术本身，而是革命的政治内容。

《枯木逢春》和《为了六十一个阶级兄弟》，最能代表建国以后灾难题材影片的特色。

第一，影片凝聚着强烈的时代政治主题，并形成主旋律；第二，影片的叙事重心都不在灾难本身，而是为烘托政治来组织大量的事件。

由此奠定了模式化（类型化）要求下的以灾难为题材的国产影片的基本特征。

哪怕是改革开放以后，五十年一贯制地让灾难故事成为“国家意识形态和主流文化精神的传声筒”［3］。

这是建立在特定背景中，国产“灾难片”的文化选择。

　　二、电影类型的“越界”与“移植”

　　20世纪90年代以来，全球化视阈下的国产影片已经走入了唯欧美电影独尊的境地，好莱坞电影美学观更是被国产影片在理论和实践中奉为圭臬。

由好莱坞奠定的类型电影理念，也在国内电影美学中被广泛采纳。

一时间，以“国产”修饰的“西部片”“黑色片”“枪战片”“警匪片”“伦理片”“灾难片”等名目在电影评论中被一而再地使用，在各类媒体上也是炙手可热的话题。

尽管有“中国没有真正意义的╳╳片”这样针锋相对的论点，但国产电影被类型化却是中国电影被“世界化”的事实。

　　但是，国产“灾难题材”影片的类型化并非是对好莱坞灾难片的简单模仿。

首先，好莱坞类型电影的产生是源于电影产业化的结果。

“电影制作要照顾票房及观众品位，于是出现了片厂制度及发行制度，从而产生了类型电影。

”［4］18其次，“赚钱效应”会引来其他制片商的追随和模仿，“而只是对第一部成功影片的模仿。

”［5］33第三，由此产生了类型电影的基本模式：

公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象。

“从艺术上说，这类公式化、概念化的东西是不可取的，但由于这种公式和概念并不是干巴巴的，相反的往往颇有刺激性，所以很能引起观众的兴趣，哪怕见头知尾，仍然流连忘返。

”［5］33

　　事实上，电影类型中有许多只可局部模仿，不可以全盘照搬的类型。

比如美国的西部片、日本的剑道片、中国的戏曲片等都是这方面的特例。

国情、民俗和价值判断构成了历史、文化的特定性指涉，都是不可越界的警示。

因此，郑树森先生认为：

“有些电影类型是不可以‘越界’（travel）的,却可以‘移植’（migrate）,但移植后已经不是原来的类型。

……而对于只可‘移植’的类型而言，其类型特色只能被局部仿制，基本上不能全套成规都照抄。

”［4］20“如果是因特定国情而形成的电影类型，则只能够局部移植，移植后也会有所变化。

”［4］21所以，尹鸿先生通过对《紧急迫降》的文本分析后认为，“从某种意义上，我们也可以认为，《紧急迫降》提供的是一种中国的灾难片类型：

它不强调灾难而强调救助，它不表现灾难奇观而表现救助精神，它不突出个体英雄而突出集体智慧，它不展示人性冲突而展示人际沟通，它不提供宣泄的快感而提供安全的抚慰感。

”［6］264这对于我们认识中国电影的类型化，是有启发性意义的。

　　但是，国产“灾难题材”影片不是单纯的商业电影，不是为迎合时尚并赚取金钱，它只迎合国家意志和社会意识下的“主旋律”。

所以，它不重点关注灾难本身并没有错，因为没有尖端技术支撑和中国是个看重结果的国度，这样避开了弱势；它强调抢险救助、团结协作、患难与共和集体智慧，这才是强势。

因此，它是在充分“国情化”要求下的对西方灾难片的“局部移植”，并形成了国产灾难片的新类型。

　　三、“国产灾难片”的叙事伦理

　　电影是叙事的艺术，是通过电影画面给观众讲故事。

电影故事应当怎样说、哪些该说和哪些不该说则构成了电影叙事的基本伦理。

国产灾难片的叙事设置不以离奇、怪诞为重，而是突出国家意志和社会主流意识。

从《枯木逢春》到《惊天动地》半个多世纪，逐渐构建和完善了类型化的叙事伦理。

　　第一，党、政、军、技术骨干紧密配合，在决策中勇于担责。

灾难发生后，无论哪一级组织，都把建立抗灾指挥部加强党的领导和第一线官员的舍己事迹连带在一起。

《生死大营救》中的市长、局长和县长；《特急警报333》中的县委书记、县长、副县长；《生死大营救》中的县长、市长和局长；《危情雪城》中的总工程师；《惊涛骇浪》中的军长，等等。

他们代表了党和国家的形象，他（她）的每一个决策都是党和国家对人民群众的生命财产负责任的承诺。

于是，在塑造人物形象方面，影片总是把他们在危急时刻，不计个人得失、直面困难、临危不惧、英勇善战放在重要的位置，以彰显人民公仆的美好品质。

　第二，解放军形象在抢险救灾中的“救星”地位。

解放军是以整体形象展示了抵抗灾害，脱离险境和拯救生命的力量象征。

因此，在国产灾难片中，人民群众都把生存的希望寄托给“人民子弟兵”。

《特急警报333》中，县委书记郑驰和县长方盛禹正为抢险救灾力不从心时，解放军某师的小船载来了某师长。

郑驰如释重负，握着师长的手说：

“救星来了！

”《生死大营救》中，瓦堡子村七号矿井被泥石流淹埋，道路被毁，在众人束手无策时，突然有人高呼：

“武警来了！

”镜头展示了带着工具奔跑的武警战士形象，并给画面配置了激昂、奋进的伴音。

《惊天动地》中，映川县的房屋被地震毁于一旦，等待救援的灾民与没有救援工具的救援者，乱作一团。

突然，一声惊呼：

“解放军来了！

”于是，群情振奋。

《惊心动魄》中，乘警说要是疑似病人在车上的话，医护人员肯定不够。

军医杨萍接过话题说，那还可以加上军人，我可以动员车上的军人帮忙。

列车长说：

“有解放军帮助，我们就不怕了……”可以这样说，解放军在救灾场景中的形象塑造，不光让影片彰显了革命英雄主义，而且成为国产灾难片中一道最亮丽的风景线。

　　第三，“亲情戏”也是编导刻意营造的灾难模式。

灾难叙事中，生与死的界限就在一瞬间。

亲人的生命安危，是每一个历经灾难的人最担心牵挂和无法超越的情感心结。

国产灾难片善于将指挥抢险救灾的官员或军人置入亲情戏的设置中，并着意撮合他们在危情与亲情的矛盾对立中，把解决危情放在第一位。

这样，要么让亲情接受考验，要么使亲情受伤，要么把亲情置于永远的遗憾。

《惊天动地》中县长与母亲、父亲与儿子的亲情，在险情中得到提升；《特急警报333》中县长方盛禹带领救生船抢救灾民时，为了救生船的安全起航，却失去了心爱的女儿；《惊涛骇浪》中老兵魏长顺与奶奶、军长张子明与儿子张成文、防总技术负责人院士韩盛元与女儿韩梅，让影片成为一部亲情大戏；还有《危情雪夜》中市长与养母、《惊心动魄》中女儿与母亲，《唐山大地震》中母亲与女儿，等等。

这都为国产灾难片的叙事增添了人性的魅力。

　　最后，好汉、美女、数字技术等“好莱坞元素”的渗透也是国产灾难片的一种模式。

总之，各级领导干部的精明决策、人民解放军的英勇顽强、感人的亲情戏和“好莱坞元素”，形成了国产灾难片类型化的叙事伦理。

尽管在具体演绎中有许多毛病，甚至与观众的认知逻辑相背离，但它毕竟是全球化背景下西方电影类型化观念强行介入的一种选择和结局。

不过，在这场强弱分明的类型移植的抗衡中，国产灾难片也许会在坚守自身理念的艺术探索中，克服粗糙，在高科技发展的配合下领悟灾难意识、提升忧患意识和人文关怀，逐步完善电影机制，成为灾难片移植中真正的受益者。

　　［参考文献］

　　［1］何东平.灾难的影像与反思［J］.南风窗，2008（12）.

　　［2］萧何.影视圈为何遍地是“首部”［N］.老年日报，2008-10-17.

　　［3］戴元光,邱宝林.全球化语境下中国电影文化传播策略检讨［J］.现代传播，2004（02）.

　　［4］郑树森.电影类型与类型电影［M］.南京：

江苏教育出版社，2006.

　　［5］邵牧君.西方电影史概论［M］.北京：

中国电影出版社，1982.

　　［6］尹鸿.灾难与救助：

主流电影文化的典型样本［A］.当代电影论丛中国电影美学：

1999［C］.北京：

中国传媒大学出版社，2000.

　　［作者简介］汪坚强（1958—），男，四川成都人，四川教育学院中文系副教授，主要研究方向：

电影美学及中国现当代文学。