中国戏曲资料.docx
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中国戏曲资料
3、清代戏剧
《长生殿》取材于唐明皇与杨贵妃得恋爱故事。
从帝妃之间产生了一点真情得那一刻,杨玉环为卫护自己与李隆基稳定得关系,她妒忌、侦审、吵闹、百般邀宠;而作为天子得唐明皇则就是“弛了朝纲,占了情场”。
朝纲废弛,又引起了野心家安禄山得叛乱与军民得怨恨。
在军士哗变得逼迫下,唐明皇在马嵬坡赐死杨玉环。
然而,马嵬之变不就是戏剧得结束。
此后,洪升把情感得实现寄托到理想得天国。
男女主人公飞升仙境,在情悔与梦幻中,爱情最终得到升华与净化。
《长生殿》不就是简单得爱情剧,它就是在广阔得社会政治背景下诉说众人皆知得李杨爱情故事。
帝妃间“真心到底”得海誓山盟与天上人间得不尽思念,就是洪升对至情理想得讴歌与悲剧性呼号;与此同时,在剧中展示得社会动乱、民生疾苦得长幅画卷里,又分明寄寓着洪升得民族兴亡感与对帝王“溺情误国”得政治批判。
所以,《长生殿》对李杨形象得塑造,赞扬针砭兼而有之。
洪升笔下得情,包容着善与否两个对立得方面,这就是她与她得作品难以克服得矛盾。
编辑本段主要特色
中国得戏曲与希腊悲剧与喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老得戏剧文化。
历史上最先使用戏曲这个名词得就是宋刘埙（12401319）,她在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”,她所说得“永嘉戏曲”,就就是后人所说得“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。
从近代王国维开始,才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化得通称。
戏曲就是一门综合艺术,就是时间艺术与空间艺术得综合,这种综合性就是世界各国戏剧文化所共有得,而中国戏曲得综合性特别强。
中国戏曲就是以唱、念、做、打得综合表演为中心得戏剧形式,它有丰富得艺术表现手段,它与表演艺术紧密结合得综合性,使中国戏曲富有特殊得魅力。
它把曲词、音乐、美术、表演得美熔铸为一,用节奏统驭在一个戏里,达到与谐得统一,充分调动了各种艺术手段得感染力,形成中国独有得节奏鲜明得表演艺术。
中国戏曲中最重要得一点特征就是虚拟性。
舞台艺术不就是单纯模仿生活,而就是对生活原形进行选择、提炼、夸张与美化,把观众直接带入艺术得殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征,就是它得程式性,如关门、上马、坐船等,都有一套固定得程式。
程式在戏曲中既有规范性又有灵活性,所以戏曲艺术被恰当地称为有规则得自由动作。
综合性、虚拟性、程式性,就是中国戏曲得主要艺术特征。
这些特征,凝聚着中国传统文化得美学思想精髓,构成了独特得戏剧观,使中国戏曲在世界戏曲文化得大舞台上闪耀着它得独特得艺术光辉。
编辑本段艺术品貌
3、超脱得时空形态
既然承认戏就就是戏,那么中国戏曲舞台上讲究得就就是真真假假,虚虚实实得“逢场做戏”,十分鲜明地标举戏剧得假定性。
而这与西方戏剧一贯采用得幻觉性舞台艺术处理原则,非但不同,且完全相反。
在西方人们走进剧场,自大幕拉开得那一刻,戏剧家就要千方百计地运用一切可能得舞台手段,去制造现实生活得幻觉,让观众忘记自己在瞧戏,而就是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来得生活环境与气氛之中。
为此,西方得戏剧家将舞台当作相对固定得空间。
绘画性与造型性得布景,创造出戏剧需要得规定情景。
人物间得一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展与解决。
在同一场景里,情节得延续时间与观众感到得实际演出时间亦大体一致。
这就就是西方戏剧舞台得时空观,其理论依据就是亚里斯多德得摹仿说,它得支撑点就是要求艺术真实地反映生活。
在中国,戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活得幻觉,不问舞台空间得使用就是否合乎生活得尺度,也不要求情节时间与演出时间得大体一致。
中国戏曲舞台就是一个基本不用布景装置得舞台。
舞台环境得确立,就是以人物得活动为依归。
即有人物得活动,才有一定得环境;没有人物得活动,舞台不过就是一个抽象得空间。
中国戏曲舞台上得时间形态,也不就是相对固定。
它极超脱、流动,或者说就是很“弹性”得。
要长就长,要短就短。
长与短,完全由内容得需要来决定。
中国戏曲这种极其超脱灵动得时空形态,就是怎么制造出来得？
其实很简单,就是依靠表演艺术创造出舞台上所需得一切。
剧本中提示得空间与时间,就是随着演员得表演所创造得特定戏剧情景而产生,并取得观众得认可。
中国戏曲得超然时空形态,除了靠虚拟性得表现方法之外,还与连续性得上下场结构形式相关。
演员由上场门出,从下场门下,这上下与出入,非同小可,它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕得舞台体制。
演员得一个上、下场,角色在舞台上得进进出出,实现着戏剧环境得转换并推动着剧情得发展。
比如在京剧《杨门女将》里,紧锣密鼓中,扎靠持枪得穆桂英从上场门英气勃发而来,舞台就就是校兵场,她这时已就是在校场操练兵马,然后再从下场门回到营房。
中国戏曲这种上下场形式,结合着演员得唱念做打等技术手段,配以音乐伴奏,有效地表现舞台时间、空间得更替与气氛得变化,使舞台呈现出一幅流动着得画卷。
在一场戏里,通过人物得得活动,也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。
只要人物摇摇马鞭,说句:
“人行千里路,马过万重山”,中国观众立即就会明白她走了千里路途,从一个地方来到了另一个地方。
4、虚拟手法
中国戏剧超然灵活得时空形态就是依靠表演艺术创造得。
那么,这种创造又就是由何而来呢？
我们说,就是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性得表现方法。
这就是最核心得成因。
一个戏曲演员在没有任何布景、道具得情况下,凭借着她（她）描摹客观景物形象得细致动作,能使观众了解她（她）扮演得这个角色当时所处得周围环境。
如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里,运用鹞子翻身程式,使观众了解燕坪为报警得心中紧迫感,以及翻越崇山峻岭得内容,还能使观众了解她（她）真得在干些什么？
再如淮剧《柜中缘》中得玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣,都能通过微妙得虚拟式,让观众一目了然知道她在想什么做什么。
——所以,这种表演得虚拟性,不单单就是用自己得动作虚拟某种客观物象,而且还要借这种状物绘景,来表现处在这种特定环境中人物得心理情绪。
从这个意义上讲,虚拟方法又起着把写景写情融为一体得积极作用。
中国戏曲得虚拟性给剧作家与演员以极大得艺术表现自由,拓宽了戏剧表现生活得领域。
在有限舞台上演员运用高超得演技,可以把观众带入江流险峰,军营山寨,行舟坐轿,登楼探海等多种多样得生活联想中去,在观众得想象中共同完成艺术创造得任务。
这恐怕就就是何以在一无所有得舞台上,中国戏曲得以再现五彩缤纷得场景与千姿百态得人生得原因了。
需要说明得就是,虚拟手法得确使一座死板得舞台变得来去自由,但这种自由决非不受任何制约,它还就是有所制约。
这就就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律得制约。
因此,舞台得虚拟性必须与表演得真实感结合起来才行。
比如:
在“趟马”（即一套骑马得虚拟动作）中“马”就是虚得,但马鞭就是实得。
演员扬鞭、打马得动作必须准确且严谨,符合着生活得客观逻辑（如《蓝齐格格》中得趟马）。
高度发扬戏剧得假定性,与此同时又极其追求摹拟生活形态得真实性,达到虚拟与实感相结合。
尤其就是出色得演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝,流畅自然,让富于生活经验得观众,一瞧便懂。
编辑本段与民间文艺
一、最早得起源在原始歌舞
许多古文物与古文献得记载都这样地告诉我们:
原始歌舞就是先民节日庆典中得内容,它再现氏族采集、渔猎、驯养农耕、战争生活与男女爱悦,并表达出对天地、神灵、图腾得敬畏,以及对生殖得崇拜。
歌舞产生之始,就与先民宣泄情绪得心理与寄托祝愿得观念结合在一起,具有氏族群体祀神娱神得性质。
从艺术发生学得角度去瞧,先民们创造得这种宣泄情绪、寄托祝愿得歌舞,显示出这么几个特点:
⑴对生活得再现。
对表现对象得模拟,已就是在表演了,属于原始得表演艺术。
⑵它把歌唱、舞蹈（动作）与器乐（如石器）结合到一起。
⑶祭祀娱神得仪式性与审美娱人得观赏性兼而有之。
于就是,我们就有理由这样认为,在那些如醉似狂得状态中,在那些象征性、拟态性得动作中,就含有戏剧得因子,它们就是原始得表演艺术。
1、装神弄鬼巫傩
最初得歌舞,无不就是全民性得歌舞,后来分化出擅歌擅舞得专门人才。
在歌舞中分化出这种特别善歌舞得能人,女性称为巫,男性称觋。
殷商占卜卜辞中得“巫”就是象形文字,即一人双手执牛尾得象形,这说明“巫”就是从舞者中分化出来得。
巫觋主祭司舞,装神弄鬼。
先民相信她们可以上达人得祈愿,下传神之旨意。
在氏族部落与奴隶社会得神权、族权统治下,巫觋享有特殊地位,她们又就是人类中最早得歌舞艺术家与教师。
别小瞧这些手舞足蹈得装神弄鬼之徒。
她们就是专职得装扮者,即从衣着、动作、形貌上来摹拟、装扮成神与鬼。
这种装扮就存在着戏剧得萌芽。
因为戏剧就是以化身表演为根基得。
从最终得意义上说,戏剧可以无歌、可以无舞,却绝不可没有装扮。
都说中国戏曲就是“载歌载舞”,那么歌舞得载体又就是什么呢？
就是装扮,就是化身表演。
久远得年代,使巫觋活动掩埋于尘埃。
所幸得就是,我们还可以从诗人屈原创作得《九歌》里,领悟到她描画得祭神礼仪载歌载舞得盛况。
其中有得段落就是以各种神得口气写得,在祭祀时需要由男巫或女巫分别扮演,以被扮演得某个神得身份唱出。
巫觋得装扮伴随着炽烈得歌舞,且被别人认可并观赏着。
这种歌舞不就向着戏剧走近了一步吗？
二、说唱艺术
中国戏曲就是融诗歌、表演、音乐、舞蹈、美术于一体得综合性舞台艺术。
这个综合形态不就是拼凑杂陈,而就是一个有序得组织。
它就是以叙事诗描写刻画人物形象,以演员装扮、表演人物形象得原则来进行结构得。
其它艺术成分进入这个戏剧结构形态,必须承认、服从这个原则。
如果说,民间歌舞为中国戏曲得形成做好了第一种准备得话,那么叙事诗就就是第二种准备,即文学准备。
这种文学准备,就是由说唱艺术提供得。
因为说唱艺术一方面为之提供了引人入胜得有一定长度得故事情节,另一方面又提供了有说有唱得艺术表达方式。
三、终结戏剧之果
1、接近戏剧得宋金杂剧
宋代得都市生活开始活跃,唐代首都入夜实行宵禁,宋代京城却就是通宵夜市,买卖不绝。
如此繁华热闹,市民娱乐得夜生活也就必不可少了。
大量聚集而居得城市平民对文化娱乐得需求,催发了固定演出场所得出现,叫做勾栏（或称瓦棚）,用今天得话来说,就就是游艺场。
勾栏（瓦棚）得百戏杂陈,为戏剧得全面综合,创造了有利得社会环境与丰沛得艺术滋养。
宋代承继了古代得古优得传统精神与参军戏得表演成就,又吸纳了其它歌舞伎艺,形成了宋杂剧。
从现存文献记载里,我们大致可以了解到宋杂剧得演出情况。
戏一般就是以一场三段或两段得方式进行。
第一段叫艳段,表演寻常熟事;第二段称正杂剧,表演故事内容比较复杂一点得事;第三段就是散段,专演引人发笑得趣事。
宋杂剧已有四五个演员。
其中“末泥”、“引戏”行当得任务,似乎主要还在于组织演出。
来源于参军、苍鹘得行当,在这里叫副净、副末。
扮演女脚得叫“装旦”,还有一个专门演官员得叫“孤”。
宋金对峙以后,宋杂剧传入金朝统治得北方,称金院本或统称宋金杂剧。
2、南戏——戏剧之果
一切条件都已具备,中国戏剧之果成熟了;它成熟在地处东南得温州。
南戏在温州一带静悄悄地成长,并比北方杂剧提前成熟,就是客观原因得。
宋代得温州,就是南方一个重要得商埠与口岸,市民阶层壮大,环境又宁静,文化也比较发达。
与那些北方大都市相比,它虽没有与封建朝廷中枢系统相毗邻得敏感集中,热烈繁华,但也没有受到封建朝廷中枢系统那么多得牵制与制约。
这座南方得商城,享有更多得散漫自由、放达流逸得社会气息,而这些犹如适宜果木成熟得温度与雨水,于就是,南戏作为一种艺术形态,在内部、外部条件都已具备得时候,它当然要成熟结果。
南戏又称戏文,因为形成地点在永嘉（温州）,也被称作“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。
之所以称为南戏,就是与北方得杂剧相对而言。
最早得南戏有《赵贞女》与《王魁》两个剧目,可惜剧本已失传,只知道它们都就是描写书生高中以后,结亲权贵,弃亲背妇得故事。
由宋至元得二百年来,南戏得剧目肯定不少,可能因为就是民间编演,所以都没有刊刻流传。
我们所能获得得材料,只就是一些残文佚曲。
3、古剧《张协状元》
1920年中国一位学者从伦敦古玩肆中发现并购回了一卷散失在外得《永乐大典》（第13991卷）,上有三种戏文,《张协状元》即就是其中之一。
而它,终于让人们瞧到了一个完整得南戏剧本。
作品就是一部描写婚变得故事。
书生张协进京赶考,路过五鸡山时,被强盗洗劫。
多亏住在山神庙得贫女精心救护,张协才得伤势痊愈。
经邻居李大公夫妇撮合,两人结为夫妇。
后张协要进京求取功名,贫女剪发卖发,为夫筹措盘资。
张协中状元后,贫女又上京寻夫,不想被拒门外。
在无奈与绝望中,贫女只得乞讨回家。
封官后得张协离京赴任,路过五鸡山,为了杀人灭口,竟剑劈贫女,幸未致死。
正巧另一个官员也去张协任职得地方为官,途中认贫女为义女。
后经同僚斡旋,终将她许嫁张协,破镜重圆。
《张协状元》因更多地保留了南戏得本来面目,而备受学术界得青睐。
戏得开端,就是由一个演员以局外人身份进行讲述,说到男主人公遇到强盗时,才把讲唱变为戏文,进入由演员得扮演脚色得戏剧性演出。
所以说,古剧《张协状元》残存着从说唱过渡得痕迹。
而它得文化价值也正在这里。
4、戏曲艺术特征得确认
南戏在艺术上虽然还就是比较粗糙,但它已奠定了中国戏曲得基本特点。
首先综合歌唱、念白与动作等表现手段,去表演一个完整得故事,故事得叙说在剧作中占有重要地位,且总要有头有尾,因果分明。
根据内容得需要,结构就是弹性得,可以自由伸缩,长得可达五六十出,短得只有二三十出,这为戏剧反映广阔复杂得社会生活提供了方便。
戏曲得曲调,主要取材于民间音乐,像民歌、词曲歌体、诸宫调等音乐成分,均被广泛吸收。
宫调音律不拘一格,民间词曲、新兴得村坊小调,只要相互协调,便可联缀起来。
演出时,各行角色都可以唱,其演唱形式亦丰富多样,有独唱、对唱、齐唱等。
念白既有韵文式得朗诵,也有口语化得散白,它与歌唱相互搭配,彼此穿插,形成唱念结合得音乐架构。
演员得形体动作,被称为“科”、“介”。
科介,即为模拟
生活得虚拟表演。
比如南戏《琵琶记》中,赵五娘去义仓请粮,久久未归。
蔡公在家凝望,与她见面时,“外跌介。
旦扶。
外虚打旦介”。
这段舞台表演提示就就是说,蔡公因年迈不慎跌倒,赵五娘连忙搀扶,却遭公公责打。
这其中得“虚”字,即指动作得虚拟。
南戏得科介,还吸取了民间舞蹈动作,使戏剧性得舞台动作舞蹈化了。
在南戏得舞台上,就是以7个角色来分别饰演剧中得所有人物,
其中扮演男、女主人公得,称为生、旦,还有源于“参军”、“苍鹘”得净、末（亦即副净、副末）,她们与民间歌舞戏中得丑一起,合成一组滑稽角色,这就就是南戏得5个主要角色。
它们奠定了中国戏曲艺术以生、旦、净、末、丑组成得角色阵容与行当格局。
“外”就是牛角之外又一生角,“贴”就是旦角之外再贴一旦角。
全剧围绕生、旦展开故事,以此构成情节得主干,内容往往比较严肃,她们得表演也相应地具有正剧得色彩。
这与“务在滑稽调笑”得前代演出相比,艺术上得进步就是非常明显得。
当然,净、末、丑得插科打诨,对愉悦观众、调节气氛也就是相当重要得。
南戏对戏剧演出得假定性原则不但做了肯定,而已进行了运用。
一部大型戏剧,常常需要表现许多不同得地点与较长得时间,这个需要自然与简陋得舞台条件发生矛盾,也与舞台自身得表现能力发生矛盾。
南戏得艺人便充分发挥丰富得想象力,通过自己得表演,来表现灵活流动得舞台时间与空间。
比如《张协状元》中,张协一行离京赴任,跋山涉水,这时,演员只就是轮唱四支曲子,“不觉过了一里又一里”,便从京城到了五鸡山。
总之,自从戏曲成熟之始,无论演员还就是观众,就不求逼真地模仿生活,她们相信:
戏就就是戏。
编辑本段角色行当
扮演剧中人物分角色行当,就是中国戏曲特有得表演体制。
行当从内容上说,它就是戏曲人物艺术化、规范化得形象类型。
从形式上瞧,又就是有着性格色彩得表演程式得分类系统。
这种表演体制就是戏曲得程式性在人物形象创造上得集中反映。
每个行当,都就是一个形象系统,同时也就是一个相应得表演程式系统。
举例来说,老生就就是一个形象系统,其中包容着一系列中年以上得、正直刚毅得男性人物形象。
如京剧《空城计》中充满智慧得军事家诸葛亮,京剧《四进士》里得宋士杰等。
这些人物得性格气质比较接近,在表演上也有一整套相应得程式。
如念韵白、用真声演唱;风格刚劲、质朴、淳厚;动作造型以雍容、端方、庄重为基调。
由于这类人物必须戴象征着胡须得髯口,因此又有一套髯口上得功夫。
某些剧种还为戴纱帽得人物创造了一套耍帽翅得特技。
再如净行,又就是另一类形象,包拯、项羽、曹操等都属于这个系统。
这就是戏曲舞台上具有独特风格得性格造型。
它有两个突出得表现:
一就是面部化妆要用各种色彩与图案勾勒脸谱,所以,净又俗称花脸;二就是在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈,因而在表演上要求音色宽阔洪亮,动作造型也就是粗线条得。
由此可见,行当既有性格得内涵,又含有相应程式化得表现方式,就是形象类型与程式得统一体。
由于戏曲人物思想情感得内在特征必须加以外化,并从程式上对其进行提炼与规范,这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格得色彩。
经过长期得艺术磨炼,一些性格相近得艺术形象以及与之相应得表演程式、表演手法与技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定,这就就是行当得形成。
而当一个行当形成以后,它所积累得表演程式又可作为创造新得形象得手段。
如此循环往复,不断创造、不断发展,促使了行当体制得逐步丰富与完善。
可以说,行当这种表演体制,就是戏曲表演程式创造形象得结果,又就是形象再创造得出发点。
1、主要类型
生、旦、净、丑各个行当都有各自得形象内涵与一套不同得程式与规制;每个行当具有鲜明得造型表现力与形式美。
下面对主要行当作个简要得介绍。
生 就是戏曲
表演行当得主要类型之一。
扮演男性人物。
生得名目初见于宋元南戏,泛指剧中男主角。
历代戏曲都有这一行当,近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份得不同,又划分为老生、小生、武生等分支,表演上各有特点。
老生生行得一个分支。
因多挂髯口（胡须）又名须生。
扮演中年或老年男子,多为性格正直刚毅得正面人物,重唱功,用真声,念韵白;动作造型庄重、端方。
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