论中国纪录片的生存策略.docx
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论中国纪录片的生存策略
论中国纪录片的生存策略
引子：
纪录片生存困境及原因分析。
在上个世纪90年代初的纪实主义浪潮后，从95、96年起，中国纪录片开始走下坡路，进入低迷困境。
首先是人们热情不再。
正如老子所言，“反者道之动”，纪实主义在形成浪潮并达到一种颠峰状态之后，逐渐走向反面；其在电视屏幕上的泛滥，对于各种电视节目形态的无孔不入，最终必然换来观众目光的游离：
在经历了短短几年的奇迹之后，各种电视纪实栏目的收视率开始急遽下降，曾创下36%的收视奇迹的《纪录片编辑室》在近年已降至7%左右。
随着纪实浪潮的消退，纪录片在创作上也进入萎缩状态。
尤其是以电视台为中心的体制内创作，由于收视率的大幅滑坡，锐气尽丧。
当然，纪录片陷入如此生存困境并非偶然，也无法简单化地将责任归结于创作者或是观众。
现象背后隐藏着必然性。
首先，从纪录片的文化形态上看，追求艺术品位的纪录片有很大一部分是归属于精英文化范畴。
（当然并不排除纪录片的大众文化形态）而在上世纪90年代尤其是中后期，随着经济在社会上中心位置的确立及商业时代的来临，人们在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗化。
由此大众文化极度膨胀，而精英文化彻底走向边缘。
此时保持精英意识的纪录片只能随行。
其次，从纪录片的传播渠道上看，电视是其无奈的不二选择，中国近20年来的纪录片主要地是以电视纪录片的形态存在的。
而“中国电视观众以中低文化层次观众群体为主……所以电视要提高收视率，要观众喜爱我们的节目，节目定位、频道定位和节目策划必须面对一个中低文化层次的观众”。
（1）而对于处于这样的文化层次的观众，娱乐是其最主要的收视目的，这也是近几年电视娱乐节目大火暴的最主要原因。
因此，与娱乐无缘使电视纪录片举步维艰。
另外，从市场的角度上看，90年代中后期，中国开始了电视体制改革，电视台逐渐“自负盈亏、自主经营”，走上产业化道路。
“1998年有83.9%的媒体已基本实现自主经营，其中67.7%完全摆脱了财政拨款。
”
（2）进入21世纪后中国电视在产业化道路上更是动作频频，先是有线无线合并，然后各地纷纷成立广电集团。
由此，市场无疑已经成为一个电视节目生存发展最具决定性的因素，体现为节目的收视率。
而处身其中，定位于艺术因此先天就缺乏市场意识的纪录片当然要不得志了。
当然，还得对纪录片自身进行反省。
中国纪录片在90年代初由于纪实主义的推动形成了一次创作高峰。
“但是，任何一种把某种拍摄技法和风格式样提高到根本原则的做法都是危险的，它很可能在不久就会被后来的经验所否定，纪实也是同样的。
”（3）纪实主义本身只是纪录片的一种创作风格，当它被提升到纪录片的“根本原则”的无上地位时，在大部分纪录片创作者眼里，纪录片到纪实而止，纪实成了纪录的目的。
这是危险和不正常的。
纪实主义在反叛了“抽象的画面+宣教的解说”的僵化模式之后，也因过度的自我膨胀而重新建构了自己的僵化模式。
因此在经历了短时间的辉煌后，奉纪实为上帝的纪录片必然走向低谷。
走向低谷并非走向死亡，陷入重围的纪录片自从意识到自身的生存困境的那一刻起，就采取了各种生存策略开始了它的突围。
一、纪录片的栏目化生存。
栏目化是纪录片与电视结合后的主要生存形态。
由于主动权在电视一方，纪录片与电视磨合的结果只能是作为电视的组成分子而附合电视运行规律，顺应电视发展趋势。
而栏目化是90年代中国电视的大势所趋，是由电视“节目——栏目——频道”的三段式发展规律决定的。
因此纪录片栏目化是纪录片与电视结合的必然结果。
应该说纪录片在电视上的栏目化是纪录片在大众传播时代的生存策略，电视对电影的挤压促使纪录片抛弃纪录电影形态而以电视纪录片栏目的形式在电视中占据一席之地。
而这是与90年代初的纪实主义浪潮同步的，1993年上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《东方时空?
生活空间》的开播标志着纪录片栏目化的开始。
因此纪录片的栏目化并不是在90年代中后期纪录片进入困境之后而寻出的生存策略，相反的，纪录片栏目本身的生存危机正是90年代中后期纪录片生存困境的表现。
因此，现在我们说栏目化是纪录片的一种生存策略的意义在于，如何在不变纪录片的栏目化形式的前提下寻找到栏目化纪录片的新出路，解决纪录片的栏目化生存危机。
1、纪录片的栏目化特征与栏目化程度。
栏目化了的纪录片必然是要进行栏目化操作的，这时候纪录片更大意义上作为一个栏目而存在，而不个别强调单个的作品。
因此纪录片栏目除了必须有基本的栏目化特征，如固定的播出时段、定位准确的固定主持人、固定的版块模式以及固定的栏目包装等等，还必须有自己独特的宗旨，统一的选题定位和风格定位。
宗旨上，如《东方时空?
百姓故事》的“讲述老百姓自己的故事”，北京电视台1997年开播的《百姓家园》的“老百姓讲述自己的故事”；题材上，如中央电视台《见证》（由原《纪录片》改版而来）中的三个子栏目，《见证·纪录者》深度纪录变革中的中国，《见证?
亲历》从目击者的角度解密中国重大历史事件，《见证·发现之旅》以科学的态度和科学的视角进行各种科学揭密。
风格上，纪录风格如《东方时空?
百姓故事》的前身《生活空间》曾有一段时间完全放弃解说词，而靠画面和同期声来实现对生活过程的纪录；而栏目风格如北京电视台1999年开播的《纪录》由主持人串场或演播室访谈将正片节目编串成栏目化的整期节目。
作为一档电视栏目，必须有自己的独特性不可替代性。
因此各个不同的纪录片栏目，应该从纪录片的不同侧面入手寻找各自不同的独特定位，从而在做到多样化的同时，共同形成全面的纪录片体系。
这是一档栏目得以生存的支点，是栏目化运作的基本规律，是栏目化在质上的要求。
而在量上，对于其它电视栏目，应该说栏目化程度越高越好，最好能能建立一整套栏目运作流程，做到流水线式的生产。
但纪录片栏目不同，因为它还有一个创作的艺术性指标，而栏目化程度在一定程度上是与艺术性互为消长的。
目前的纪录片栏目就栏目化程度来说，基本上可分为两种：
制片人中心制。
如《东方时空?
百姓故事》、《纪录片编辑室》、《纪录片》以及《纪事》等等。
一般的电视栏目都是实行制片人中心制的，因为“节目——栏目——频道”的三段式是与“制作人（编导）中心制——制片人中心制——策划人中心制”的三段式相对应的，栏目化的时代是制片人的时代。
纪录片栏目也大部分实行制片人中心制。
这样，在制片人的统一决策下，栏目化程度比较高，在各基本栏目化特征的定位上比较到位，在栏目宗旨、选题范围及创作风格等运作环节上都有明确而统一的定位。
另外，由于一档栏目是一个完整而相对封闭的团体，在这种体制下的创作人员主要是本栏目内的编导，统一却缺少活力。
分级责任制。
在栏目化的时代，完全的编导中心制已经不存在也是不能存在的，编导只对单个的节目负责而不对整个栏目负责，因此在这种情况下根本无法进行栏目化运作。
而制片人中心制则无法保证单个作品的艺术独创性。
但是纪录片栏目作为栏目要求统一性，而其中的单个作品作为纪录片则要求艺术独创性，于是有了这样的分级责任制。
这其实是制片人中心制与编导中心制的结合：
栏目仍设制片人，对栏目的统一性负责；但下属的编导在作品的创作问题上拥有很大的决策权，以保证作品的艺术独创性；因此制片人处于栏目的中心位置，而编导处于作品的中心位置。
在这种体制下的纪录片栏目更多的是一个具有外围统一性的纪录片播出平台，其栏目化特征主要表现在外围的栏目包装及某些最后防线（如意识形态）的控制上，而对于单个的作品并不做太多的限制，主要由编导来决定创作上的问题。
另外，由于对于单个作品的限制降低了，创作人员除了本栏目内的编导外，还可以包括一大批社会上甚至体制外的纪录片创作者。
分级责任制最具代表性且做得最好的是北京电视台的《纪录》栏目。
《纪录》栏目实行“创作室承包责任制”，实质上就是分级责任制。
栏目下设5个创作室，每个创作室的名称以创作室负责人的名字命名，并出现于片尾字幕。
这样就形成了栏目与创作室两个级别，分别负责栏目的整体运作和作品创作。
而且，栏目积极整合栏目外的创作力量：
在北京电视台内，有一些创作集体或个人也以创作室的名义为《纪录》栏目提供节目；在社会上，栏目目前正在全国范围内通过各种形式建立更大规模的纪录片创作室，并积极与体制外的广大纪录片创作者合作；由此栏目形成了一整套具有极大活力和弹性的新型运作体制。
2、纪录片栏目化后的品格分流。
纪录片栏目化后，由于各栏目分别寻找自己的独特定位的需要，也由于作为背景因素的社会文化转型的影响，栏目化了的纪录片开始出现品格分流。
有坚守精英阵地的，也有的毅然走下神坛，汇入大众文化的时代潮流。
精英品格。
纪录片是一门艺术，艺术性是它的基本属性，从这说起纪录片是要求有精英意识的。
体现在两个方面。
首先在制作上，要有精品意识；其次在思考上要有一定深度。
通常要创作一部制作精良而又有思考深度的纪录片精品，是需要有比较长的创作周期的，周期长并不一定能出精品，但要出精品则一定要有周期前提，这已经成为纪录片创作中不成文的规律。
陈晓卿拍《龙脊》时，在山里一蹲就是大半年；王海兵拍《山里的日子》九进大巴山，拍摄时间达一年半； 康健宁和高国栋的《沙与海》，拍摄时间更是长达三年。
而与此矛盾的，纪录片栏目由于必须连续定期播出，不太可能有如此宽松的创作周期。
因此纪录片栏目要坚持精品创作是有很大困难的。
但也正由于纪录片栏目播出的连续性，使它得以“系列”的方式形成一个“场效应”，弥补了单个作品的不足。
这样，也许单独的一期不是精品，也不一定多么有深度；但多期的系列，则可以在进行精品化制作的基础上达到一定的思想深度。
正如著名纪录片制片人陈虻曾作的一个比喻：
“就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱，我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和大作品的深度相当了。
”
这样的精英意识在中央电视台2000年开播的《纪录片》栏目得到了很好的体现。
栏目侧重对中国的历史人文进行深刻地思考和探索，以每周五期，每期30分钟的规模连续播出了两年。
虽然量很大，但是创作者们将每一期都当作精品进行创作，纪录片的精英意识在他们身上得到集中体现。
栏目的作品大都以系列片的形式播出，如四集系列片《来自1910年的列车》、十三集系列片《正阳门外》、六集系列片《巴人之迷》、十六集系列片《经典纪录》、十六集系列片《一个作家和一个城市》、四集系列片《甲午悲歌》等等。
2003年5月8日，《纪录片》栏目改版为《见证》，以全新的面貌出现，但一贯的纪录片精英品格却没有消退。
大众品格。
纪录片其实在栏目化伊始走的就是大众化的路子，无论是《纪录片编辑室》，还是《生活空间》。
首先是题材的大众化。
创作者们将目光从飘渺的历史及边远的山林移开，开始将镜头对准现世中的芸芸大众；“讲述老百姓自己的故事”使中国的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身边的人，老百姓成了真正的主人公；在这背后潜藏着的是一种文化观念的转型。
其次是视角的平民化。
“纪录片与各种观众参与的电视栏目不同的是，它不像摆道具一样将观众作为置景的一部分，而是将普通人作为纪录的主角；假如说电视栏目的平民意识不过是借观众做招牌的话，那么纪录片中的平民形象则是真正平民意识的影射。
”（4）因此，平民视角是一个创作心态的问题，是一个创作者与被摄对象的关系问题，它要求创作者站在与被摄对象的同一水平线上去尊重他们，然后才是思考。
因此，我们不得不提到夹杂其间的人文关怀精神了。
其实视角的真正平民化本身就是人文关怀精神的一种体现。
而有些人可能会将纪录片的人文关怀精神理解为是对小人物、弱势群体的俯视式的关怀。
这是一种误解，或者说采取这种俯视视角的纪录片创作者本身就不具备真正的人文关怀精神。
人文关怀的视角是平民化的，无论是创作者还是被摄对象，无论是上层白领还是弱势群体，都只是平等的生命个体。
这样，从人文关怀意义上去理解平民视角，其外延扩大了：
任何人作为一个生命存在，都是平等的，都是“平民”，都应该得到尊重。
大众化了的纪录片栏目为这样的“平等”观念作出了最好的注解。
兼收并蓄。
另外的一些纪录片栏目却并不做精英或大众这样的品质定位，而以包容的姿态进行最大限度的开放，力求为各种形态的纪录片提供一个没有偏护的传播平台。
而这对于一个纪录片栏目应该说也是一种独特的定位，有助于纪录片创作空间的拓展，鼓励广大创作者进行各种尝试。
如《纪录》栏目认为，专题和搬演也都应该划归纪录片的范畴，纪录片外延的底线是非虚构，只要是非虚构的，都可以是纪录片。
3、纪录片栏目的生存困境及突围。
在上个世纪90年代前半期的纪实主义浪潮中，仿效于《纪录片编辑室》以及《生活空间》的电视纪录片栏目在全国各省市台遍地开花，虽由于克隆而严重同质化，却由于纪实浪潮的深广影响及上级的积极扶持而享尽荣华，连贵州电视台的《人与社会》也能创下25％的收视业绩。
而90年代中后期的纪录片已是四面楚歌，加上电视体制改革后收视率地位的上升，大批娱乐类电视栏目的兴起造成的大量观众流失，纪录片的栏目化生存也陷入了重重危机，大量的纪录片栏目又纷纷黯然凋谢。
至世纪末，低谷已是定
局，但却有所转机：
1999年北京电视台《纪录》开播，竟敢于将首播时间放在上星频道晚8点50分的黄金时段，而且在与电视剧的拼杀中收视率竟是稳步攀升；2000年中央电视台《纪录片》开播，虽然总在午夜播出，却也逐渐站稳了脚跟。
至此，仍坚守着电视纪录片栏目阵地的创作者们已经开始沉下心来，试图突出重围了。
长远战略。
“传媒行业的盈利期是3到5年，周期比较长，所以许多投资者往往是为了有年回报，拣芝麻丢西瓜，可能也能赚点钱，但忽视了长远利益，看不到传媒随着社会的发展变革会有更多的调整和变化，在心态上急功近利。
”（5）电视纪录片栏目更是需要有长远的战略意识。
首先，在所有的电视节目类型中，电视纪录片是最具艺术品格的。
而对艺术的追求是人类作为高级生命的标志，因此只要坚守自身的艺术品格，纪录片的生命力是不灭的。
其次，随着整个社会文化水平的提高，随着社会群体的分化，逐渐产生了一个社会精英群体，电视纪录片将会是他们在电视中的最终关注点。
因此电视纪录片拥有大量的潜在观众，需要纪录片栏目去挖掘培养。
看到了这两点，纪录片栏目就应该有自己的长远战略规划。
如中央台的《纪录片》栏目。
两年来栏目以做历史类纪录片为主，似乎很低调。
但其长远的战略意识正在这里：
以深厚的历史和文化的学术价值来开创品牌，加上严肃的精品意识，日久必然见功。
体制创新。
纪录片栏目化后的主要问题之一是不适应于以封闭的模式化生产为基础的栏目运行体制。
封闭则完全靠栏目自身进行生产，纪录片的长周期使栏目有心无力；而模式化要求又限制了纪录片的艺术创造空间。
所以纪录片栏目要突破完全的栏目体制进行体制创新。
出路在于，利用社会力量进行创作，以形成互补的开放式创作体制；而在作品的外围，即栏目层面上保留栏目体制。
在中国，社会上体制外，一直以来都存在着大量的纪录片创作者；DV在中国的推广更是大大扩展了这股力量。
他们有着很强的探索意识，极富创造力，也不乏精英者；却苦于没有播出平台。
因此如果体制内的纪录片栏目向他们寻求合作，会是两利。
如凤凰卫视中文台的《DV新世代：
中华青年影像大展》在这一点上就做得很彻底，他们完全没有自己的创作力量，而是从一开始就以播出平台的身份与广大“中华青年”合作；这样不但栏目播出的作品富有极大的活力，而且实现了栏目的低投入，买作品的播出权每期只用1500——2000元人民币。
栏目模式创新。
当然，如果纪录片栏目化后栏目的意义只在于纪录片的集中播出，那是不够的。
而目前的纪录片栏目却大都止于如此，最多只是在正片的头尾加上主持人说几句，因此给人的感觉还是在看一个独立的纪录片而不是一个纪录片栏目，当然这保证了作为单个的作品本身的独立性和完整性。
但这是不符合电视的传播特点的，电视的家常化收视环境决定了收视行为本身就是断裂的，基本上不具备行为的完整性。
因此采用这样的播出模式也许会更合理，而且令人耳目一新：
正片是一个时空层面，而栏目是另一个时空层面；将正片切成若干个段，插入栏目的现场时空；栏目的现场时空可以是主持人与编导或当事人或专家的演播室访谈，甚至可以是另一部作品或其它的事件；但插入的时空必须具备这样的条件，能与正片时空区分开来，而且必须与正片段落相关或相似。
这样的栏目模式由于有多个时空层面的碰撞与互补，不但突显了栏目的存在标示，而且能将气氛做得活跃生动。
纪录片频道化与本土化。
由栏目化走向频道化是电视发展的必然规律。
但是中国的频道专业化时代是否已经到来还存在着争议，在现实的频道专业化运作中也存在着诸多问题。
“中国本身还没有进入到频道专业化的时代（因为还没有形成一个成熟的市场）……所谓的市场成熟就是说要有相当的人群对某一类专业内容有不可或缺的感觉。
”（6）因此目前办纪录片频道似乎真有点冒险，可纪录片频道化无疑是纪录片复兴要走的方向。
方向对了，先走一步，并非没有价值，哪怕暂时做亏本生意。
首先，我们不能只从经济利益的角度来看纪录片，纪录片的社会价值、历史价值及文化价值才是最重要的。
我们之所以不得不考虑经济回报问题，纯是为了生存；而不是一切为了经济利益，任由经济问题来决定纪录片的生死存亡。
其次，当前中国的电视纪录片并非完全没有市场，在20多年的发展历程中，纪录片逐渐培养了一批的忠实观众。
而且，这个收视群体基本上是社会上层精英，具有较高的消费能力，这对广告商并非完全没有吸引力。
再次，纪录片频道应该得到政府及社会公益团体的支持，这一点会逐渐得到认可；在国外，纪录片频道没有这样的支持也是不可想象。
由于
上海有着很好的纪录片氛围，上海电视台率先在国内开设了纪实频道，如今已具备了一定的规模和影响力，拥有《纪录片编辑室》、《纪录中国》、《环球纪实》、《人物》、《传奇》等十多个纪录片栏目。
但是仍存在着很多问题。
最严重的是本土化程度低，似乎只是一个外国纪录片频道的翻译版。
本土化是中国纪录片栏目/频道应遵循的重要原则，是我们的一个独特立足点，也是应对西方商业化纪录大片侵袭的有效武器。
西方的纪录大片，如已进军中国的“DISCOVERY”、“国家地理杂志”等，追求的是全球化市场，因此忌讳本土化。
他们是“在一种固定的普世的意识形态框架中运行，与好莱坞大片中的爱情意识形态相类似，在这里宣扬的是作为普世价值的‘科学’与‘探险’，而对‘科学’、‘探险’与特定社会脉络的关系、与历史的关系这些都是不加反省的。
”（7）所以，做科学的探险的我们肯定做不过他们，于是就引进，结果变成了人家的汉化版。
这一问题在阳光卫视也很明显，它将美国“历史”频道的《人物志》引进后，换上中国的主持人，加上中文解说，成了自己的支柱性栏目。
其实本土化才是最佳应对策略。
如《纪录片编辑室》从一开始就是以上海的本土化起家的。
栏目主要将镜头对准这座城市的人民，讲上海和上海人的故事，从而在栏目与上海人之间形成了对应的互动关系。
我们讲本土化首先是中国化。
有中国独特的文化意识在里面，才能与中国观众的深层心理积淀相契合。
如中国几千年的家族传统制度使中国人有着很深的“血缘”意识，《纪录片编辑室》就是在栏目与上海人之间确立了这种亲情般的关系。
本土化还有一个层面就是注重地方特色。
中国地广民族多，各地各民族各不相同，有着丰富的地方特色。
无论是电视纪录片频道还是栏目，在自身定位时都没有理由不将这个本土因素考虑在内。
二、纪录片的故事化生存。
无疑的，纪录片生存困境的一个最重要表现就是低收视率，低收视率的一个重要原因是因为缺乏可看性，而营造可看性的一个重要手段就是加强故事性。
由于纪实主义的原生态理论的深远影响，长期以来纪录片一直是重过程而轻故事；由于追求原生态的真实，创作者们绝对地将“真实”的纪录片与“虚构”的故事片对立起来，于是因故事性与故事片的连亲而完全排斥了故事性。
这是一个误区。
首先，故事性戏剧性是芸芸众生的日用品，喜欢故事是人类的天性。
家家都有一本难念的经，每个人都生活在未知里，每个人的生活里都充满着故事；这是一种客观真实。
由此故事性并不是故事片的家奴，纪录片也可以而且必须要有故事性，没有了故事的纪录片反而不真实了。
其次，纪录片所蕴涵的深层思考是必须以一定的传播效果为前提的。
只有观众在感性的支配下心甘情愿地接收了纪录片的表层视听信息，才能进而在理性支配下深入思考。
而在这一表层视听信息的传播过程中，故事性是保证传播效果的一枚重磅筹码。
但是首先必须申明的是，纪录片中的故事性是必须以客观性为前提的。
故事片中的故事只要遵循合理（符合事物变化发展的规律）或合情（符合人类普遍的思想感情）二原则中的一种，是可以任意虚构的；而纪录片中的故事则必须是现实生活中客观发生了的。
因此，故事片中的故事可以“创作”，而纪录片中的故事则只能“发现”——创作者必须凭自己的经验和敏感去把握在眼前恍过的生活，从中挖掘故事、发现故事并抓住故事。
正如电影的画框一样，纪录片中故事的真实性要求在对创作进行着限制的同时，也给予了纪录片以不可替代的魅力：
观众在感受着故事中的酸甜苦辣、悲欢离合的同时，想到的是故事的主人公也和自己一样，是现实地存在于这个世界的活生生的生命个体，故事中的一切都真实地发生过或正在发生。
这种观众与主人公的共时空感应，是故事片所不敢想象的。
1、 选题的故事性把握。
对于纪录片的故事性把握，是从筹备期的选题就开始的。
一个富有故事潜力的选题，已经具备了作品的故事雏形。
拿到一个选题后，我们一般用这几个指标来衡量它的故事性。
首先是矛盾。
看选题中有没有矛盾，能不能形成矛盾。
浅层的如人物矛盾、事件冲突；深层的如心理矛盾、命运冲突、人与自然与社会的矛盾等等。
当然还要看矛盾的激烈程度，也有动作行为上的激烈及内在看不见的激烈之分。
其次是兴奋点。
兴奋点即引发观众在观看时产生情绪变化的段落，故事是靠兴奋点来支撑的。
编导在衡量选题时需要经验与想象，故事可能怎么发展，在什么情况下能形成哪些兴奋点。
兴奋点可以是情感的、悬念的、幽默的，也可以是深思的、富有启发性的。
北京台的《纪录》栏目就要求每期作品在50分钟的时长内至少不低于7个兴奋点。
再次是看故事的意义。
故事不能只是故事，而必须能形成主题。
因为故事本身并不是目的，故事背后的意义才是纪录片最终追求的。
在故事的意义上要注意大题材能产生大主题，小题材也能有其深层的意义。
2、故事要素。
悬念。
故事片的故事性以人为地设置悬念见长，并集中了大量叙事技巧甚至语言技巧以推波助澜，其中的激烈曲折动人心魄当然是纪录片所不能望其项背的。
但纪录片的悬念却也自有故事片所不敢想象的，那就是悬念的模糊性与流动性。
“纪录片片题最好要有一个动词，纪录片必须是现在进行时，纪录片必须要有过程。
”（8）如《寻找楼兰王国》、如《回家》、如《闯江湖》、如《毛毛告状》。
创作者以这个动词为据，以现在进行时态来纪录一个动态的过程：
在这个过程中，一切都处于未知的进行状态中，谁也不知道在下一秒会发生什么，因此悬念不是如故事片般的具体的一个，而是由不明确的可能出现的一切形成一个悬念流，伴随着过程的推进以链状的形态即时地出现。
如在《寻找楼兰王国》中，悬念成为了一个茫茫的概念，跟着摄制组走进在1500年前吞噬了神化般的楼兰王国的大沙漠，我们要寻找的是什么，而将寻找到的又是什么，带着一切模糊而又随时都可能改变的悬念，我们经历了一个过程。
这样的悬念是故事片所不可比拟的。
细节。
回忆一下看过的纪录片：
《北方纳努克》中女孩吃蓖麻油的神情，《沙与海》中小女孩在沙坡上嬉戏的场景，《阴阳》中阴阳与村干部耍无奈吵架的情形，《舟舟的世界》中舟舟的即兴演讲与时装表演……最让我们记忆深刻的永远是这些生动的细节，没有了细节故事将如骷髅一样无血无肉，丰满的人物、生动的故事、深沉的意蕴等等一切就都无从说起。
故事片中的细节可以设置，纪录片中的细节只能抓取，因而更要求创作者要有敏锐的观察力并有意识地去发现。
冲突。
没有冲突也就无所谓故事，纪录片中的故事也要有冲突。
但与故事片中重表层事件冲突（主要表现为人与人的冲突）不一样的，纪录片更关注的是人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突
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