庄子的审美艺术原则.docx

庄子的审美艺术原则.docx

《庄子的审美艺术原则.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《庄子的审美艺术原则.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

庄子的审美艺术原则

第二節：

《莊子》的審美藝術原則

一、美、醜的相對與轉化

（１）德有所長而形有所忘

　　在《莊子》的審美藝術思想中，對於「美」的價值性選擇是十分重視的。

而一般性審美價值的選擇與判定似乎擺脫不了感性的感官經驗與主觀的直覺特質；也因此使得「美」的存在價值一直無法獨立於生理感官經驗之外，而提升至精神審美的層次領域──而《莊子》中的主要藝術思維之作用，便是欲打破此一觀念的迷思。

　　首先，《莊子》將形體外貌的美、醜觀念，直接提升至精神審美的高度層次；也就是以精神即德、即道的方式，來導正人們對於美、醜之外在形象判定的經驗法則：

「魯哀公問於仲尼曰：

『衞有惡人焉，曰哀駘它。

丈夫與之處者，思而不能去也。

婦人見之，請於父母曰：

“與為人妻寧為夫子妾”著，十數而未止也。

未嘗有聞其唱著也，常和人而已矣。

無君人之位以濟乎人之死，無聚祿以望人之腹。

又以惡駭天下，和而不唱，知不出乎四域，且而雌雄合乎前。

是必有異乎人者也。

』」於此，《莊子》以其特有的寓言手法，顛覆前人對於美、醜之間認定的標準法則。

　　而此一使魯哀公「寡人卹焉若有亡也，若無與樂是國也。

」的惡駭之人，《莊子》藉由仲尼之言，導出此醜惡者之受人敬愛的原因：

「非愛其形也，愛使其形者也。

…形全猶足以為爾，而況全德之人乎！

今哀駘它未言而信，無功而親，使人授己國，唯恐其不受也，是必才全而德不形者也。

」眾人之所以敬愛哀駘它，非因其形也，而是「使其形者也」，於此所指即其「全德」也！

《莊子》在此點出外在形體之美、醜的審視標準，與內在精神德性的表現是全然沒有絶對性的；因此「闉跂支離無脈說衞靈公，靈公說之；而視全人，其脰肩肩。

甕　大癭說齊恒公，恒公說之；而視全人，其脰肩肩。

故德有所長而形有所忘，人不忘其所忘而其所不忘，此謂誠忘。

」全德之人，不因其外形容貌的醜惡而影響其內在德性的美善；而此對於醜怪之美的肯定說法，在《莊子》的美學思想中是相當特別的。

（２）美、醜之內在差異性

　　《莊子．天運》篇中記載一個十分有名的故事：

「西施病心而顰其里，其里之醜人見而美之，歸亦捧其心而顰其里。

其里之富人見之，堅閉門而不出，貧人見之，挈妻子而去走。

彼知顰美而不知顰之所以美。

」在此故事之中「顰之所以美」的背後，亦即指其內在美的質性差異。

無論其外在的形式、樣貌如何的相似，甚或一模一樣，然其內在美、醜的質性仍是有相當差異性的；在此標準的審美模式中，其實美、醜的存在，自有其內在質性的影響力量存在，而非透過外在表現形式的目視而能有所判斷的。

此一對於美、醜內在質性差異的看法，對今日贋作充斥的藝術界而言，是相當值得重視的。

（３）美、醜之相互轉化性

　　在《莊子》看來；美、醜之間的相對性，乃是因相互比較而產生的。

因此物象之間的比較本義是得以互相轉化的。

也就是說：

美相對於醜時，可言其為美；但此美相較於更美之美時；則此美亦成為醜了。

因此，相互比較之間的對象選擇，便成了重要的標準：

「天下莫大於秋毫之未，而大山為小；莫壽於殤子，而彭祖為夭。

」又其在《莊子．知此游》中亦言：

「其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐复化為神奇，神奇复化為臭腐。

」對於美、醜之間的相互轉化性也作了一相當傳神的描述。

（４）好惡故異之美、醜認同

　　《莊子．齊物論》曰：

「民食芻豢，麋鹿食薦，蝍且甘帶，鴟鴉耆鼠，四者孰知正味？

猨猵狙以為雌，麋與鹿交，鰌與魚游。

毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。

四者孰知天下之正色哉？

」於此處「正味」與「正色」的提出，《莊子》將之視為一審美範疇的高度標準。

但此「正味」與「正色」則沒有確切唯一的審核標準，因為審美本體自身基本質性的差異，無法使《莊子》對「美」的定義作一遍普性的價值認同；就如同「《咸池》、《九韶》之樂，張之洞庭之野，鳥聞之而飛，獸聞之而走，魚聞之而下入，人卒聞之，相與還而觀之。

魚處水而生，人處水而死，彼必相與異，其好惡故異也。

」彼此之間相異的好惡性，會導致美、醜之間認同的差異產生。

二、自然的審美觀

（１）樸素以為美

　　道家的基本哲學精神即主張清靜無為、恬淡自守、去欲守真、嚮往遠古時期之渾沌自然、樸質未化的初民社會形態。

在如此的初民社會體制中，人與人之間沒有階級、身份的區隔、也沒有物念慾望的爭奪；無知無欲、無索無求，則人的自然本性才得以獲得留存。

而在此自然的初民社會環境之中，身處至德之世、人們才能自得其樂、並以自然樸素的質性為「美」的合理享受。

　　然而，此自然樸質的特性之所以在後來人治的社會體制中遭到破壞，其最重要的原因乃是來自於人對於「

美」的過度性追求：

「及至聖人，蹩　為仁，踶跂為義，而天下始疑矣；澶漫為樂，摘辟為禮，而天下始分矣。

故純樸不殘，孰為犠尊！

白玉不毀，孰為珪璋！

道德不廢，安取仁義！

性情不離，安用禮樂！

五色不亂，孰為文采！

五聲不亂，孰應六律！

夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，聖人之過也。

」「仁、義、樂、禮」這些文明進化後，社會所產生的道德審美之皋準在《莊子》看來純樸不殘、毀道德以為、削人性以適之、侵其德而正之，是對人的自然樸質本性很大的傷害。

而這些作為正如其在《駢拇》中所言：

「是故駢於明者，亂五色，淫文章，青黃黼黻之煌煌非乎？

而離朱是已。

多於聰者，亂五聲，淫六律，金石絲竹黃鐘大呂之聲非乎？

而師曠是已。

枝於仁者，擢德塞性以收名聲，使天下簧鼓以奉不及之法非乎？

而曾史是已。

駢於辯者，纍瓦結繩竄句，遊心於堅白同異之間，而敝跬譽無用之言非乎？

而楊墨是已。

故此皆多駢旁枝之道，非天下之至正也。

」天下至正的道理，乃是必須用正理以合其自然的性命之情；「故性長非所斷，性短非所續，無所去憂也。

」

　　因而《莊子》以為：

「樸素而天下莫能與之爭美。

」「明白入素，無為復樸，體性抱神，以遊世俗之閒者，汝將固驚邪？

」徹底拋棄外物欲念，返回真體之質樸情性，則樸素之美自然而成矣。

（２）自然以為美

　　在《莊子》書中，充滿了以自然無為之美為美的思想觀念，而在對於自然與美之間的關連性上，《莊子》深刻的以為「自然」（或可言為「道」）乃是人生與審美的最高境界。

在《莊子》初民原始社會的觀念中，最自然純真的狀態也最能激發人們良真之本性，而朝「美」的向度發揮最強大的動力。

因此，以自然為審美追求的最高標準，也成為《莊子》思想中與一般世俗之審美價值觀相當不同的特質之一。

　　《莊子．漁父》篇中曰：

「真者，精誠之至也。

不精不誠，不能動人。

故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。

真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。

真在內者，神動于外，是所以貴真也。

其用于人理也，事親則慈孝，事君則忠貞，飲酒則歡樂，處喪則悲哀。

忠貞以功為主，飲酒以樂為主，處喪以哀為主，事親以適為主，功成之美，無一其迹矣。

事親以適，不論所以矣；飲酒以樂，不選其具矣；處喪以哀，無問其禮矣。

禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。

故聖人法天貴真，不拘於俗。

」

　　在《莊子》的觀念中，「法天貴真」、出於人性之真誠本質、自然流露而出的審美感受，才是真正「美」的精神體驗。

「游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉」才是合乎自然審美法則的審美追求。

　　一切過於矯飾、有損自然質性的行為與過度文明的要求，在《莊子》看來都是對於自然美感的至大傷害：

「夫水之於汋也，無為而才自然矣。

至人之於德也，不修而物不能離焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何修焉！

」又言：

「今人之治其形，理其心，多有似封人之所謂，遁其天，離其性，滅其情，亡其神，以眾為。

」

今之人對於審美情感的追求皆過於強化外在感官的刺激享受，與對於形式樣貌規格的華美要求。

因此與人性之自然德性是適得其反，無所助益的。

《莊子》因此而對在世俗世界中的物欲審美追求有更進一步的批評：

「所樂者，身安厚味美服好色音聲也；所下者，貧賤夭惡也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲；若不得者，則大懮以惧。

其為形也亦愚哉！

」《莊子》對於世俗之於「身、口、形、目、耳」等感官享受因欲之不足而以為不美、而大懮以惧的情形，深不以為然。

人類身處於物慾世界之中，單就形體自身欲望需求的滿足而產生對於美的不當追求

，導致對於自然萬象之美、與本身天性之忽視，在《莊子》看來是本末倒置，人人皆需引為自惕的。

「故曰，喪己于物，失性于俗者，謂之倒置之民。

」

（３）音樂藝術的自然之美

　　在《莊子》對於自然審美藝術思維的發揮中，對於「音樂」此一藝術物項的討論有相當特別觀念的提出與討論。

　　其中最為引人矚目的是「人籟、地籟、天籟」此一對音樂表現形式三段漸進的討論文字：

「子綦曰：

『…女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！

』子游曰：

『敢問其方。

』子綦曰：

『夫大塊噫氣，其名為風。

是唯無作，作則萬竅怒呺。

而獨不聞之翏翏乎？

山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。

泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。

而獨不見之調調，之刁刁乎？

』子游曰：

『地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已。

敢問天籟。

』子綦曰：

『夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪！

』」

　　依《莊子》此段文意的字面性解釋，吾人可言其將音樂藝術的表現形式分列成三個不同的階段：

人籟；所指乃為「比竹」之類，亦即人造的樂器所發出之聲，也就是泛指所有一切世俗界之人為的音聲而言。

地籟；則泛指在自然界中，所有各式洞穴因氣之不同而發出的任何聲響而言；至於天籟；指的是合乎自然本性，不需靠任何外力便能自發而成或止的音聲效果。

　　對於此三籟之間的關係順序，其實並非是單一直線性的推論邏輯；依蔡仲德先生的說法：

「實則“天籟”也可以涵蓋“人籟”、“地籟”，也就是說，“比竹”、“眾竅”如能合乎規律，合乎自然本性，不需外在的“怒者”，去掉規律之外的人為，便都可以成為“天籟”。

所以“天籟”寓自然即自由而合規律之義。

在《莊子》看來，這是音樂的最高境界，是自然之樂，也就是“道”的音樂特徵之一。

」此處點出《莊子》對於自然之樂的極緻推崇，也就是以「道」為自然之樂的最大形式特徵。

　　另外，徐復觀先生對於三籟之間的關係推論與看法則是：

「就莊子來說，他對於道的體認，也非僅靠名言的思辨，甚至也非僅靠對現實人生的體認，而實際也通過了對當時的具體藝術活動，乃至有藝術意味的活動，而得到深的啟發。

例如＜齊物論＞『地籟，則眾竅是已。

人籟則比竹是已。

』而所謂道的直接顯露的天籟，實際即是“自己”、“自取”的地籟、人籟。

並非另有一物，可稱為天籟。

所以天籟實際只是一種精神狀態。

…莊子之所謂道，有時也是就具體地藝術活動中昇華上去的。

」徐先生亦認為三籟之間的關係實際乃同一質性的不同形式外在表現而已。

且其最終極的精神追求，仍是「道」的昇華境界。

　　此三籟的比喻其實並非著重在其「人、地、天」之間殊異形態的強調；真正的重點則是在強調無論其外在形式的表現特徵為何，只要能合於自然、去却外力的干預以及人為的規律法則要求，則合於「道」的所有音樂形式在《莊子》看來，都是合於美的標準的。

　　此外，呼應於此三籟的自然之樂的審美準則而言，《莊子》中另有一段寓言的記載，筆者以為其對音樂藝術的審美形式與「道」之間的互連關係，有更進一步的闡釋：

「北門成問於黃帝曰：

『帝張《咸池》之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，复聞之怠，卒聞之而惑；蕩蕩默默，乃不自得。

』帝曰：

『汝　其然哉！

吾奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以大清。

夫至樂者，先應之以人事，順之以天理，行之以五德，應之以自然，然後調理四時，太和萬物。

…所常無窮，而一不可待。

汝故懼也。

』」

　　此段言黃帝始奏《咸池》之樂舞時，行之以禮義、建之以大清，雖然亦順之以天理、應之以自然；但其大型樂舞的編制形態仍是嚴謹遵守的，因而「一盛一衰，文武倫經；一清一濁，陰陽調和，流光其聲。

」故而北門成在欣賞之時，受到盛大樂制形式的震憾，感受到藝術形態的變化無窮，不可捉摸，因而心生恐懼之感。

此時北門成的審美意識仍停留在外物感官的刺激範圍內，陷溺於「人籟」的人為音樂藝術中。

　　爾後，「吾又奏之以陰陽之和，獨之以日月之明。

其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常。

在谷滿谷，在阬滿阬；涂卻守神，以物為量。

其聲揮綽，其名高明。

是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀。

吾止之于有窮，流之于無止。

子欲虑之而不能知也，望之而不能見也，逐之而不能及也；儻然立于四處之道，倚於槁梧而吟：

心窮乎所欲知，且窮乎所欲見，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！

形充空虛，乃至委蛇。

汝委蛇，故怠。

」

　　當對音樂藝術的欣賞更進一步之時，此時之樂音與陰陽日月相和，且其聲之長短、剛柔充斥於天地（谷、阬）之間；但其音聲的發生仍是受外物而引起的。

此一階段的審美意境是更上一層樓的；此時之聆賞者，已脫離感官刺激的物慾審美階段，進入「欲虑之而不能知、望之不能見，逐之而不能及」的「形充空虛」的境界，而此「委蛇」的境界之追求，也就是使人心達到順應萬物、聽之任之，無欲無求的境界。

因而能使人之懼死之心消滅怠盡，並進入「怠」精神境界；此亦合於「是唯無作，作則萬竅怒呺」的「地籟」之音樂形式的外在表徵。

　　在此段記述之未則黃帝又曰：

「吾又奏之以無怠之聲，調之以自然之命。

故若混逐叢生，林樂而無形；布揮而不曳，幽昏而無聲。

動於無方，居于窈冥；或謂之死，或謂之生；或謂之實，或謂之榮；行流散徙，不主常聲。

世疑之，稽於聖人。

聖也者，達于情而遂于命也。

天機不張而五官皆備，無言而心說，此之謂天樂。

」

　　此時音樂的表現形態是以「無怠」的形制出現，而「無怠」之意則較前之「怠」（懼恐之心以息）又更進一步；所指的乃是一切之心意氣息全部平復、連恐懼之心因而退息的感受亦不復在，達到真正物我兩忘的境界。

此時之音樂沒有固定的節奏形式，散於四方而沒有任何約束，順應萬物以合、變化萬千、沒有任何形式規範得以約束它（音樂）的存在。

而聖人之所與世人之不同即在於：

聖人於此音樂的審美過程之中，可以通達萬物之性、順應自然之道、五官感性雖亦存在，但却能去之而無所用，且能由此中體認出無言而心悅的「天樂」。

或可言其與「天籟」的意義是相通的。

　　至此，吾人可由《莊子》中對於「三籟」與「《咸池》之樂」間的討論中得知：

雖然由文章的表面意義上看，《莊子》對於音樂藝術的外在形式給予相當嚴苛的標準來加以區分，但就〈天運〉篇中的文意吾人加以細讀之後可以發現：

黃帝在回答北門成的過程中，雖對於《咸池》之樂的演奏表演形式分為三個階段來加以回答，然基本上其演奏的音樂形式內容是沒有改變的。

其所改變的是欣賞者本身的修為境界。

也就是說：

對於外在審美物象的感官感受之改變，是源於審美本體自身的內在修養差異而造成的。

其所重乃在於「自聞」、「自見」的藝術賞析能力的自我培養。

　　而此藝術賞析能力的培養過程乃始於懼（因感官受刺激所至）次之以怠（以退息之心，心齋，坐忘等心性修為方法）卒之於惑（感即愚，亦即使心性超脫任何外物欲念的控制），達到「聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極」的境界。

而此境界的養成，亦即與「道」合矣。

三、物化的美境

　　在《莊子》中，對於藝術審美的最高精神層次表現，可以「物化」之準則以為代表。

　　對於「美」的追求過程中，為了合乎《莊子》對於自然本性之美與美醜相對論的審美要求下，審美本體自身力求抛却感性、感官的外在審美機制，回歸至精神本質的理性判斷準則，試圖將審美本體自感性的外物媒介與審美對象的價值形態中獨立而出。

在此過程之中，審美本體與審美對象之間的對立與形態漸漸被加以破壞，進而達至互融以化的境界。

至此，對於審美的要求不再需要強調自身的存在、本體，或精神、理念的差異。

此時之「美」的表徵是無限的、自然的、無為的、萬物與我合而為一的。

　　而此對「美」之境的最高追求，在《莊子》中藉由「物化」的狀態來加以表達：

「昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！

不知周也。

俄然覺，則蘧然周也。

不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與！

周與胡蝶，則必有分矣。

此之謂物化。

」

　　此處之「物化」的準則為何？

依《德充符》中所言：

「審乎無假而不與物遷，命物之化而守其宗也。

」則吾人可知此處《莊子》所強調之物化所守之宗其實即為「道」矣。

也就是說：

「物化」的功能乃在於使人（審美主體）與物（審美對象）之間皆能合於「道」性，使之間沒有任何的隔閡與障礙，亦即以「道」為最高的審美準則。

　　《莊子》此一「物化」美境的追求，對於中國後世美學思維的發展，產生相當大的影響：

「中國美學不僅是單純從物的屬性（如均衡對稱之美）上去尋找美，而且從我與物的精神關係上去尋找美，把美看作是一種生活的境界，一種令人忘懷一切的特定情境。

這一思想是發端於莊子學派的，而為後來的”意境”說所本。

」